عطا شمايلي از قيصر

درباره امير جعفري در «زير هشت»

 

هميشه اين قصه خوب يا روايت جذاب نيست كه به تثبيت يك فيلم يا سريال تلويزيوني در ذهن مخاطب،منجرمي شود.حتي شخصيت پردازي و قابليت هاي نقش يا پرسوناژ نيز هميشه تماشاگر را مجذوب خود نمي سازد.گاه اين هنر بازيگر و قدرت بازيگري اوست كه به نقش،جان مي دهد و آنرا درحافظه تاريخي مخاطب،ماندگار مي كند.گاه بازيگراست كه يك تنه بار فيلم را بر دوش مي كشد و آنرا ازشكست،نجات مي دهد.بازيگراني كه روح نقش را متعلق به خود مي كنند و آنرا خلق كرده و مي آفرينند.بازيگر خوب صرفا كسي نيست كه يك نقش را اجرا كند.پيش از اين بايد آنرا دروني كرده و زايمان كند.زاييدن و آفرينش،ذات هنر و هنرمندي است.بسياري از ما نام و حتي قصه برخي فيلمها و سريالهايي كه ديده ايم را به ياد نمي آوريم اما شخصيت ها و نقش هاي زيادي هستند كه به واسطه مهارت و درايت بازيگرانش درحافظه تاريخي ما،ماندگارشدند تا انجا كه آن نقش و نامش به جاي عنوان اثر در خاطرمان مانده است.زير هشت فارغ از نكات ضعف و قوتش واجد اين ويژگي است و امير جعفري كه به واسطه شانس همكاري با حسن فتحي،سرنوشت حرفه ايش تغيير كرد اينك در كنار سيروس مقدم اين مسير را تداوم مي بخشد.قطعا يكي از نقاط قوت اين سريال كيفيت بازي امير جعفري در نقش عطاخان عمومست كه تصوير يك قهرمان خياباني را زنده مي كند.قهرماني تنها و زخم خورده كه اگرچه ظاهري قهرمان گونه ندارد و در يك نماي بيروني حتي يك شخصيت منفي هم به نظر مي رسد اما به شدت دوست داشتني و محبوب است.مخاطب برخلاف آدمهاي قصه او را يك زنداني خلافكار يا قاتل نمي بيند و با او همدلي و همذات پنداري بالايي دارد. او درمسير عشق به جاده خاكي مي زند اما دست كج او ناشي از قلب راست و صاف اوست نه كج انديشي و فرصت طلبي.عطا گرچه هيبتي سترك و ترسناك دارد اما ماهيتي تيره و تاريك ندارد.او نه زنداني سرشت خويش كه زنداني سرنوشتي است كه ديگرانش رقم زده اند!او تاوان صداقت خود و خباثت ديگراني را مي دهد كه از عشق او براي طمع خويش،طعمه ساختند و او را از موقعيت يك عاشق به وضعيت يك قاتل،استحاله دادند.آنچه كه در اينجا مهم است نه پرسوناژ عطا كه پرستيژ بازيگر نقش عطاست كه توانست تصورات كليشه اي مخاطب از خود را بشكند و نقشي باورپذير را بازي كند.سابقه ذهني تماشاگر از امير جعفري نتوانست بر باورپذير بودن عطا،سايه بيندازد و طنازي هاي قبلي او بر يكه تازي هاي فعلي وي بچربد! امير جعفري با بازي متفاوت در ميوه ممنوعه حسن فتحي براي اولين بار اين تصور كليشه اي را در ذهن مخاطب شكست اما در زيرهشت آن را تكميل كرده و آن جديت را با شخصيتي قهرمان گونه به جذابيتي مضاعف بدل مي كند.شخصيتي كه شمايلي از قيصر را در اين دوره و زمانه تداعي كرده و خواسته يا ناخواسته آنرا بازآفريني مي كند.دليل اين قياس، واكنش هر دو قهرمان نسبت به موقعيت ظالمانه اي است كه مسبب آن ديگريست اما مصيبت آن دامن آنها و خانواده شان را گرفته است.هر دوي آنها فراتر از قانون به انتقام شخصي دست مي زنند و با قيام فردي مي خواهند عدالت را برقرار كنند.با اين حال،زمانه اين دو قهرمان دردو تاريخ مختلف جاي مي گيرد تا فرجام كار را به دو شكل متفاوت، رغم بزند. قيصر،تن به قانون نمي دهد و در نهايت خودش هم كشته مي شود اما عطا در نهايت به اين نتيجه مي رسد كه تنها راه اجراي عدالت، مجاري قانوني است و به آغوش آن بازمي گردد كه ديگر زمانه عوض شده وتاريخ،آبستن تولد يك قيصر ديگر نيست!لذا اين شباهت ها به واسطه جبر يا ضرورت تاريخي،تفاوت هاي خود را آشكار مي سازد.اما هيبت چهره و رفتار،جوانمردي و رفيق باز بودن و ناموس پرستي و با مرام بودن عطا بي شباهت به قيصر نيست! علاوه بر اين وجوه مشترك رفتاري، شمايل ظاهري اين دو شخصيت نيز به هم شباهت دارد.فضاي مردانه قصه نيز اين سنخيت و تداعي را پر رنگ تر مي سازد.

امير جعفري با درخشش در نقش عطا هم استعداد و توانايي خود را در وجوه ديگر بازيگري به اثبات مي رساند و هم تصور ذهني مخاطب راجع به خود را مي شكند تا تماشاگر او را به يك ژانر خاص و مثلا بازيگر نقشهاي كميك و طنز،محدود نكند.اگرچه تماشاگراني كه اهل سينما رفتن باشند با تماشاي فيلمهاي مثل كيفر،پستچي دو بار در نمي زند و نفوذي،به توانايي هاي اين بازيگر پي برده اند.وقتي رفتارهاي سرخوشانه و چشمان شاد وي را در بدون شرح و مجموعه طنزهاي ديگر در كنار چشمان غمگين و چهره پر رنج عطا قرار مي دهيم مي توان قدرت و مهارت او را در بازيگري،محك زد و اميدوار بود كه امير جعفري صرفا بازيگر مجموعه طنزهاي تلويزيوني نيست و به يك ژانر خاص، تعلق ندارد.صلابتي در زبانش و جذبه اي در نگاهش موج مي زند كه كلامش را نافذ مي كند و ديالوگهاي موزون سريال را بابيان او دلنشين تر.تجربه هاي تئاتري وي را در ترسيم شمايل اين قهرمان زخمي و تنها نبايد دست كم گرفت.هرچند كه او از مجموعه هاي طنز تلويزيوني آغاز كرد اما به يك بازيگر تلويزيوني بدل نشد و نه فقط در سينما كه در همين مديوم تلويزيون ثابت كرد كه مي توان نقش هاي ماندگاري از خود به جاي گذاشت.رمز موفقيت امير جعفري اين بود كه زير سلطه كاراكترهاي قبلي نرفت و خود را تكرار نكرد.آيا او مي تواند از زير سايه عطا بيرون بيايد و در كسوت شخصيتي ديگر،بازهم تصوير عطا را در ذهن مخاطب بشكند؟ عطايي كه طعم شيرين قهرمان را در كام تماشاگر زنده كرد و يك تراژدي مردانه را به تصوير كشيد.آيا او مي تواند عطاي نقش را به لقايش ببخشد و شمايل قهرماني ديگر را براي ما ترسيم كند؟

 

دلايل ماندگاري مجله فيلم

راز يك نوستالوژي

.اگر كار رسانه اي را يك هنر هم بدانيم(كه هست) قطعا ماندگاري و دوام در اين حرفه، به هنرمندي ظريف و صبورانه اي محتاج است.چه بسيار هنرمنداني كه يك شبه وارد اين عرصه شدند و حتي به شهرت هم رسيدند اما نتوانستند درآن حرفه دوام بياورند و خيلي زود فراموش شدند.امروزه رسانه هاي متعددي از مكتوب و تصويري گرفته تا شنيداري و مجازي ، از خاك فرهنگ سر بر مي آورند  و حتي برخي از آنها با دميدن در بوق تبليغات ، دلربايي مي كنند اما به شكوفايي نمي رسند و از ميدان رقابت حذف مي شوند. درست به همين دليل است كه در علوم ارتباطات،رشته جديدي به نام مديريت رسانه متولد شد تا بتواند با تركيب هنر و دانش،نه فقط اداره كه ماندگاري يك رسانه را تضمين كند.به عبارت ديگر هر رسانه و موسسه رسانه اي براي بقاء و دوام خويش علاوه بر نيروهاي متخصص و كارآمد به مكانيسم و ساز و كارهاي نيازمند است تا بتواند روي پاي خود ايستاده و آتيه خويش را بيمه كند.اگر بخواهيم به شكل مصداقي و با استناد به نمونه واقعي بحث كنيم مي توانيم مجله يا به عبارت درست تر ماهنامه سينمايي فيلم را مثال بزنيم كه اكنون نزديك به 30 سال از عمر آن مي گذارد و به روايتي يكي از قديمي ترين نشريات سينمايي در سطح جهان شناخته مي شود كه توانسته است با همه موانع و معضلاتي كه در عرصه رسانه اي و امور مطبوعاتي وجود دارد نه تنها به حيات خويش ادامه دهد بلكه همچنان نيز اعتبار و محبوبيت خود را حفظ كند. شايد سخن گفتن از يك نشريه سينمايي در اينجا كمي عجيب به نظر برسد از اين حيث كه رسانه ها رغيب حرفه اي هم به حساب مي آيند اما به قول مولوي خوشتر آن باشد كه سر ديگران/ گفته آيد در حديث ديگران .

بسياري از علاقمندان سينما از اصناف سينمايي گرفته تا مخاطبان عادي نسبت به مجله فيلم داراي يك حس نوستالوژي هستند و بسياري از شماره هاي آن را به شكل شخصي آرشيو كرده اند.نگارنده از زبان بسياري از افراد سينمايي و غير سينمايي شنيده است كه در كتابخانه شخصي خود مجله فيلم را آرشيو كرده اند و حتي برخي از آنها به صورت حرفه اي از شماره اول اين نشريه تا آخرين شماره را دسته بندي نموده اند.رمز موفقيت يك رسانه اينست كه به بخشي از خاطرات زندگي مخاطبانش تبديل شود و اين اتفاقي است كه بيش از هر نشريه و ماهنامه ديگري در مورد مجله فيلم رخ داده است.بديهي است چنين جايگاهي در فعاليت رسانه اي به آساني حاصل نشده و محصول يك همكاري و مديريت رسانه اي و هنري است كه در كنار تخصص گرايي و بهره گيري از بهترين هاي نقدنويسي،با بهبود كيفي محتوي و مضمون نشريه از طرف ديگر به اين موقعيت حرفه اي دست يافته است . هوشنگ گلمكاني ، عباس ياري و مسعود مهرابي از محدود نام هايي هستند كه سه دهه در كنار ديگر در شناسنامه يك نشريه تخصصي تثبيت شده اند اين در حالي است كه همه ما از آخر و عاقبت كار جمعي و تيمي در ايران خبرداريم! گلمكاني يكبار دريك مصاحبه رمز ماندگاري مجله فيلم را پرهيز و دوري آن از حاشيه هاي زرد دانست.آفتي كه بسياري از رسانه ها به ويژه مطبوعات ما را در دام خويش گرفتار كرده و تا پاي نابودي مي كشاند. مجله فيلم سعي كرده تا به رسالت اصلي خود در روزنامه نگاري و اخلاق حرفه اي و رسانه اي وفادار بماند و سينما را در بستر جريان سالم مورد نقد و بررسي قرار دهد. بسياري از نشريات و روزنامه ها براي بازارگرمي و فروش بيشتر با اخبار زرد و حاشيه اي، خود را بزك دوزك مي كنند اما مجله فيلم با حفظ اصالت مطبوعاتي و توجه و اهتمام به محتوايي غني خود بي نياز از اين تمهيدات پروپاگاندايي است و حتي فرم خويش را نيز تغيير نداده است. البته برخي اين رويكرد مجله را ناشي از محافظه كاري ان دانسته و صاحبان آن را به فقدان جسارت و شجاعت متهم مي كنند. اما بدور از هياهوهاي سياسي و شيطنت هاي رسانه اي،مجله فيلم به كار حرفه اي خود ادامه داد و از سينما به سياست پل نزد. دريك دهه اخير به واسطه رشد و توسعه  تكنولوژي هاي گرافيكي و كامپيوتري و بهره گيري از انواع نرم افزارهاي رايانه اي نشريات گوناگوني به شكل قارچ گونه سر برآوردند كه گمان مي كردند مي توانند با جاذبه رنگ و تكنيك، قدرت خويش را به رخ بكشند و موجوديت خود را در حوزه رسانه تضمين نمايند اما به تدريج با دور شدن از اخلاق حرفه اي يا سطح نازل كيفي از عرصه رسانه اي كشور حذف شده يا به انزوا و عزلت كشيده شدند و از رونق افتادند. اما مجله فيلم هنوز هم با صفحات سياه و سفيد و كاهي چاپ مي شود و در عين حال طرفداران خود را حفظ كرده است . حتي رقيبان ديگري هم كه در بازار مطبوعات سينمايي وارد شده و با تجهيزات و امكانات حرفه اي خواسته اند كه گوي رقابت را بربايند موفق به اين كار نشدند. در دانش تبليغات و بازاريابي همواره بر اين تاكيد مي شود كه بهترين تبليغات كيفيت خوب كالاست. همين كيفيت و محتواي خوب مجله فيلم موجب شده تا مشتريانش به عدم تغيير فرم و صورت بندي نشريه خرده نگيرند يا به دنبال كالاي ديگري نروند.اين مساله به قدري جدي است كه اگر صفحه بندي نشريه عوض شود و كسوتي رنگي و روغني به تن كند خود مخاطبان و مشتريان نشريه،اولين كساني هستند كه به اين تغيير اعتراض مي كنند. بزرگترين سرمايه يك رسانه و نهاد رسانه اي، همين جلب اعتماد مخاطبان است. اعتبار و اعتماد مجله فيلم را به عنوان يك رسانه موفق بايد در دو عامل مهم خلاصه كرد يكي عملكرد حرفه اي و تخصصي و دوم صداقت و شفافيت در ارتباط با مخاطبان و خوانندگان نشريه. شايد هيچ عاملي بيش از اعتماد سازي به اعتبار و تداوم كاري يك رسانه كمك نكند حتي اگر آن رسانه از لحاظ فني و تكنيكي لنگ بزند يا به زرق و برقهاي فن آوري هاي مدرن ، مجهز نباشد.راز بقاي مجله فيلم را بايد در همين نكته كشف و بازشناسي كرد.

شايد هيچ حرفه اي به اندازه امور رسانه اي به توانايي و مهارت نيروي انساني خود متكي نباشد.در واقع اين خبرنگاران و نويسندگان حرفه اي و كاركشته هستند كه با تامين درونمايه و مضامين نشريات و اخبار و اطلاعات لازم، ماهيت رسانه را شكل مي دهند.مجله فيلم نيز با استفاده از بهترين نويسندگان و منتقدان سينمايي و بهره گيري از نيروهاي تخصصي در حوزه نقد نويسي،اعتبار نشريه خود را بالا برد. هرچند بعدها ديگر اين نشريه بود كه موجب اعتبارنويسندگان و منتقدان مي شد و هنوز هم بسياري از نويسندگان اين مجله نه به خاطر منافع مالي كه به دليل اعتبار اجتماعي و حرفه ايش براي مجله مي نويسند. اتفاقا نرخ حق التحرير مجله فيلم نسبت به روزنامه ها و نشريات ديگر كمتر است( هرچند به موقع پرداخت مي شود) اما اعتبار رسانه ايش براي نويسندگانش كافي است و چه بسيار نويسندگاني كه حتي حاضرند پول هم پرداخت كنند تا نام و مطلب آنها در اين مجله چاپ شود.البته بايد به ساختار دروني مجله فيلم هم به عنوان يك نهاد رسانه اي التفات داشت.فضاي صميمي و دوستانه در كنار وجود يك ديسيپلين و نظم حرفه اي و البته عشق و علاقه اعضاي تحريريه به سينما و موضوع و ماهيت كار را هم نبايد دست كم گرفت.

بديهي است يكي از مهمترين عوامل ماندگاري و بقاي يك رسانه، بعد اقتصادي ماجراست و هرچقدر يك رسانه، پول و امكانات كافي داشته باشد از پشتوانه و فرصت بيشتري هم براي موفقيت برخوردار است اما بايد به خاطر داشت اعتبار و صداقت يك رسانه است كه به تدريج و به واسطه نفوذ رسانه در مخاطبين و افكار عمومي، قابليت جذب سرمايه و اسپانسر را فراهم مي كند. در حال حاضر صفحات ابتدايي و پاياني مجله فيلم و البته برخي صفحات مياني آن به درج آگهي و تبليغات اختصاص دارد كه پشتوانه مالي خوبي براي حفظ و رشد يك رسانه است. يك رسانه موفق در بلند مدت رسانه اي است كه صاحبان آگهي و تبليغات را به اعتبار خود وابسته كرده و آنها از برد رسانه اي و تاثير و نفوذ آن رسانه براي تبليغ كالاي خود استفاده مي كنند.در چنين شرايطي رسانه مي تواند استقلال خود را حفظ كند و مستقل باشد. در واقع استقلال حرفه اي هر رسانه با نوع عملكرد ان تعيين مي شود و اصحاب رسانه مي توانند با كار حرفه اي و تخصصي خود چنان اعتبار و جايگاهي براي رسانه خويش فراهم آورند تا اين صاحبان سرمايه و آگهي باشند كه به انها وابسته شوند. مجله فيلم نمونه موفقي از اين حيث است. به طور كلي رسانه ها و مراكز و موسسات رسانه اي بيش از اينكه ماهيتي اقتصادي داشته باشند هويتي فرهنگي دارند و به همين دليل هم تابع قانون عرضه و تقاضا و مناسبات اقتصادي بخش صنعت و تجارت نيستند لذا رسانه ها بايد شان فرهنگي خود را به واسطه كيفيت و عملكرد سويه فرهنگي خويش تثبيت و تقويت نمايند تا سرمايه اصلي خود يعني اعتمادمخاطبان به خود را از دست ندهند و بتوانند به يك ابزار موثر در هدايت و رشد افكار و فرهنگ عمومي در جامعه خود بدل شوند. جلب اعتماد و داشتن صداقت و درستي،تخصص گرايي و پايبندي به اصول كار حرفه اي از يك سو و وفاداري و رعايت اخلاق رسانه اي و تامين نيازهاي مخاطب از سوي ديگر عوامل و عناصري هستند كه موفقيت و ماندگاري مجله فيلم كمك كرده است و هر رسانه اي براي ماندگاري ناگزير از تكرار چنين تجربه اي است.

«زير هشت» در راديو گفت‌وگو نقد مي‌شود

در برنامه «صداي تصوير»؛

«زير هشت» در راديو گفت‌وگو نقد مي‌شود

 

 

 

خبرگزاري فارس: مجموعه تلويزيوني «زير هشت» در برنامه «صداي تصوير» راديو گفت‌وگو با حضور عوامل اين سريال نقد و بررسي مي‌شود.

به گزارش خبرنگار راديو و تلويزيون فارس، برنامه «صداي تصوير» راديو گفت‌وگو در برنامه اين هفته خود كه روز جمعه 23 مرداد ساعت 22 پخش مي‌شود، مجموعه تلويزيوني «زير هشت» را نقد و بررسي مي‌كند.
بنابراين گزارش، سيروس مقدم، كامران تفتي و حسين محمدي مهمانان حضوري اين برنامه هستند و سيما فردوسي روانشناس و سعيد نعمت‌الله نويسنده فيلمنامه سريال، مهمانان تلفني برنامه «صداي تصوير» هستند.
همچنين سيدرضا صائمي و الهام طهماسبي منتقدان برنامه هستند و محمود گبرلو به عنوان كارشناس-مجري در برنامه حضور دارد.
سردبيري برنامه راديويي «صداي تصوير» را فهيمه پناه‌آذر برعهده دارد و تهيه‌كننده آن محبوبه نعمتي است.

زیرهشت یک قصه مردانه است

 سيروس مقدم، كارگردان سريال «زير هشت»

 

جام جم آنلاين: سيروس مقدم آنقدر سريال براي تلويزيون ساخته است كه نه تنها خودش كه آثارش نيز نياز به معرفي چنداني ندارد. همه كساني كه كارهاي او را دنبال كرده باشند با مولفه‌هاي كار او آشنا هستند و زبان و ابزار او را در سريال‌سازي مي‌شناسند. اكثر كارهاي او مخاطبان زيادي دارد، حتي اگر برخي از آنها معتقد باشند كه سريال «زير هشت» خيلي فضاي تلخ و گزنده‌اي دارد و غمگين و دلخراش است.

مقدم پس از تجربه ساخت آثار ملودرام، كمدي و ماورايي اين بار به سراغ تراژدي رفته و به قول خودش براي اولين‌بار يك قصه مردانه را به تصوير كشيده است. گفتگو با مقدم مثل تماشاي سريال‌هايش هيجان‌انگيز و جذاب است؛ مي‌گوييد نه، اين مصاحبه را بخوانيد.

حالا با ساخت سريال «زير هشت»، تراژدي هم به ژانرهاي ديگري كه كار كرديد اضافه شد. شما در اين تجربه‌گرايي موفق بوده‌ايد، اما نگران نيستيد كه اين رويكرد به انسجام و يكدستي آثار شما ضربه بزند و مثلا مورد انتقاد قرار بگيريد كه سيروس مقدم، استراتژي و خط و ربط مشخصي در كارهايش ندارد و از اين شاخه به آن شاخه مي‌پرد؟

اگر در ژانرهاي متفاوتي كه سيروس مقدم ساخته و شما رد پا و امضاي مرا در آنها نتوانستيد پيدا كنيد و تشخيص دهيد آن وقت اين انتقاد را مي‌پذيرم. واقعيت اين است كه من با جهان‌بيني خودم همه اين ژانرها را تجربه كرده و به تصوير مي‌كشم. درست است من طي اين سال‌ها سريال‌هايي ساختم كه تفاوت ژانري زيادي داشتند، اما يك جهان‌بيني مشترك بين كمدي، ملودرام يا تراژدي و پليسي در آثار من وجود داشت كه شناسنامه و امضاي سيروس مقدم در آن قابل تشخيص است. تنوع ژانر اصلا چيز بدي نيست و خيلي از كارگردان‌هاي دنيا هم همين مسير را رفته‌اند، به شرطي كه اولا كارگردان توانسته باشد به مولفه‌هاي ژانر وفادار بوده و آنها را در كارش لحاظ كند و دوم اين‌كه امضاي او در همه اين كارها قابل رديابي باشد.

شايد اين يك تناقض باشد، اما از طرف ديگر همين مولفه‌ها و شاخصه‌هاي مشترك كه نشانه و امضاي شما را در ژانرهاي مختلف قابل تشخيص مي‌كند اين نقد را در پي داشته كه سريال‌هاي سيروس مقدم دچار يك ساختار و شكل و شمايل تكراري شده است... .

خب اين سوال، پرسش قبلي شما را نقض مي‌كند، اما من اين انتقاد را در بين مردم كه مخاطبان اصلي كارهاي من هستند نمي‌بينم. خوشبختانه تا حالا مجموعه‌هايي كه ساخته‌ام با استقبال مردم مواجه شده و زماني كه يك كار مخاطب دارد يعني كارگردان مسير را اشتباه نرفته و زباني كه براي انتقال پيامش انتخاب كرده تكراري نبوده است. ضمن اين‌كه وقتي كارگردان از ابزارهاي متناسب با هر ژانر به درستي استفاده كند ديگر تكراري بودن معناي خود را از دست مي‌دهد. من در كمدي از زبان و ابزاري متفاوت از آثار ملودرام يا تراژدي استفاده كردم و موفق شدم به موقع مردم را بخندانم يا به گريه بيندازم. اگر قبول داريد كه اين اتفاق افتاده است پس اين انتقاد ديگر قابل قبول نيست. تنوع ژانري در كنار استفاده درست از ابزار و مولفه‌هاي هر ژانر هم به يكدستي و انسجام آثار يك كارگردان كمك مي‌كند و هم از تكراري شدن كارهايش جلوگيري مي‌نمايد. شك نكنيد كه كار بعدي من يك كار مفرح و شاد خواهد بود.

از كجا اينقدر مطمئن هستيد؟

چون به عوض كردن حال و هواي كار براي خودم معتقدم. مثلا بعد از رستگاران يك فضاي سنگين 50 قسمتي را تجربه كرده بودم و احساس مي‌كردم توان اين‌كه يك مجموعه غم‌بار ديگر را بسازم ندارم، لذا به سراغ چارديواري رفتم. حالا در «زير هشت» با فضاي سنگين‌تري مواجه بودم كه لحظه به لحظه آن شخصا مرا درگير كرده بود. هر صحنه‌اي از «زير هشت» را كه مي‌گرفتيم من نه به عنوان كارگردان كه به عنوان يكي از آدم‌هاي درون قصه با اين ماجرا درگير مي‌شدم. دوربين من در «زير هشت» به يك عامل زنده تبديل شده كه مرا به درون درام مي‌برد و يك فشار رواني زيادي را تحمل كردم. به همين دليل به «زير هشت»، تعصب ويژه‌اي دارم.

به فضاي غمگين كار اشاره كرديد و شايد بيشترين نقدي هم كه از سوي برخي مخاطبان به «زير هشت» وجود دارد به طوري كه بعضي از افراد تحمل تماشاي سريال را ندارند به همين پررنگ بودن فضاي غم‌باري برمي‌گردد كه بر قصه و آدم‌هاي آن حاكم است. حالا اين انتقاد را مي‌پذيريد؟  اين سوال خيلي از من پرسيده مي‌شود يا در مطبوعات بر آن تاكيد شده است. يك جمله‌اي سعيد نعمت‌الله گفت كه به نظر من جمله زيبايي است، به اين تعبير كه چقدر دوستان منتقد ما دلشان پوست پيازي است. كافي است شما به صفحه حوادث روزنامه‌ها نگاه كنيد تا ببينيد چه فاجعه‌هاي تلخ‌تري از «زير هشت» در جامعه رخ مي‌دهد. يا بايد چشمانمان را روي واقعيت‌ها ببنديم يا وقتي قرار است مسائل اجتماعي را به تصوير بكشيم ديگر نمي‌توانيم به بهانه تلخ و گزنده بودن واقعيت از آن چشم‌پوشي كرده و با بشكن زدن قصه خود را روايت كنيم. بويژه وقتي قرار است به معضلات اجتماعي بپردازيد و آنها را آسيب‌شناسي كنيد حتما اين روايت با درد و رنج همراه خواهد بود.

حتي برخي انتقاد تندي‌تري داشته و معتقدند كه «زير هشت» سريال خشني است و تصوير سياهي از جامعه و مناسبت‌هاي آن ترسيم مي‌كند و چرا صدا و سيما كه خودش به سياه‌نمايي نقد دارد اين سريال‌ها را پخش مي‌كند؟

ولي ما روشنايي و اميد هم در دل اين سياهي و تلخي مي‌بينيم و اين تصوير خاكستري عين واقعيت است. ضمن اين‌كه تضاد و تقابل خير و شر و سياهي و سفيدي لازمه درام است. حتما بايد يك بدي باشد تا خوبي ديده شود. در كنار تاريكي است كه روشنايي هويدا مي‌شود. ضمن اين‌كه بايد كمي صبور بود و شتاب‌زده قضاوت نكرد. هنوز قصه به پايان خود نرسيده و تكليف آدم‌هايش معلوم نيست.

اصلا بحث بر سر اين دوگانگي نيست. مساله اين است كه آدم‌هاي قصه خيلي خودسرانه رفتار مي‌كنند و انگار هيچ قانون و قاعده‌اي بر مناسبات آنها حاكم نيست و مثلا منصور و عطا هر كاري كه دلشان مي‌خواهد بر ضد يكديگر انجام مي‌دهند.

خب، ما بايد ابتدا يك مناسبت غلط را نشان بدهيم تا بعد قانون وارد ماجرا شده تا جلوي اتفاق ناگوار را بگيرد. تا جرم و مجرمي وجود نداشته باشد كه قانون قابل اجرا نيست و اصلا ضرورت پيدا نمي‌كند. دوستان ما كمي عجولند. من در جلسه‌اي كه در بيت رهبري بود به ايشان عرض كردم كه آستانه تحمل مديران و نهادها و ارگان‌هاي ما بشدت پايين است. تا ما مي‌گوييم سلام مي‌گويند سلام‌ات بوي مرگ مي‌دهد. متاسفانه برخي از منتقدان فرصت نمي‌دهند كه كلام منعقد شود تا به نقد آن بپردازند! تم ما در «زير هشت» «توبه» است. شما وقتي درباره توبه داريد سريال مي‌سازيد و قصه‌اي تعريف مي‌كنيد چاره‌اي نداريد كه يك گناه و زشتي و ناهنجاري و بداخلاقي را مطرح كنيد تا فرآيند توبه معنا پيدا كند. در غير اين صورت رفتار قهرمان يا ضد قهرمان قصه، قابل توجيه نيست. ببينيد، من قبول دارم كه زبان قصه تلخ و گزنده است اما وقتي واقعيت بشدت تلخ و گزنده است كه نمي‌توانيم با طنز و كمدي آن را بيان كنيم. تراژدي هم يك شيوه از روايت و داستان‌پردازي است و هم بخش مهمي از واقعيت زندگي. شما سري به لايه‌هاي پايين نظام اجتماعي و طبقات فرودست جامعه بزنيد متوجه خواهيد شد كه اين تلخي و تراژيك بودن عين زندگي آنهاست و من بيشتر علاقه‌مندم كه مسائل و دغدغه‌هاي اين طبقات را به تصوير بكشيم تا اين‌كه به سراغ سوژه‌هاي دختر و پسري رفته و فضاي كافي‌شاپي را دستمايه كارم قرار دهم. قصه «زير هشت» يك واقعيت اجتماعي است و به عمق معضلات اجتماعي نفوذ مي‌كند. در عين اين‌كه اعتراف مي‌كنم يك قصه مردانه دارد. رستگاران و نرگس و ريحانه سريال‌هاي زن‌محور بودند و اين اولين بار است كه يك سريال مردانه ساخته‌ام و احساس مي‌كنم كه اين بار مردها هستند كه برخلاف هميشه خانم‌ها را به تماشاي آن ترغيب مي‌كنند.

اتفاقا به دليل همين لحن مردانه و جنس ديالوگ‌پردازي سريال برخي «زير هشت» را با سينماي مسعود كيميايي مقايسه مي‌كنند. ضمن اين‌كه قهرمان اصلي داستان، عطا شمايلي نزديك به قيصر دارد و مي‌خواهد با تكيه بر اقدامي فردي و انتقامي شخصي به اجراي عدالت بپردازد و حق خود را بگيرد. شما به اين شباهت و مقايسه اعتقاد داريد؟

راستش اگر اين شباهتي كه مي‌گوييد اتفاق افتاده دست‌كم از جانب من به شكل ارادي نبوده و قطعا ناخواسته است، اما من سينماي كيميايي را دوست دارم، اما در ساختار «زير هشت» فكر نمي‌كنم نمايي يا صحنه‌اي وجود داشته باشد كه برگرفته از جهان‌بيني آقاي كيميايي باشد.

نه لزوما جهان‌بيني و حتي شيوه كارگرداني بلكه برخي مفاهيمي مثل رفاقت و انتقام و عدالت و... كه وجه مشترك آنهاست.

خب، ما در چارديواري هم مفهوم رفاقت را مطرح كرديم و اصلا به خاطر اين‌كه اين مساله به خوبي برجسته شده بود از سوي سازمان جايزه گرفتيم ولي نمي‌توانيم بگوييم كه هر كس به مفهوم رفاقت پرداخت از سبك كيميايي، تقليد و كپي‌برداري مي‌كند.

درباره عطا و شباهت او در رفتار و ظاهر به قيصر چه، باز هم شباهتي نمي‌بينيد؟

نمي‌دانم، شايد شباهت‌هايي وجود داشته باشد، اما هيچ تعمدي در كار نبوده است. اگر هم اين تداعي و شباهت رخ داده من خوشحال مي‌شوم چون من با 2 كارگردان همكاري كردم و از آنها آموختم. يكي آقاي تقوايي بود و ديگري هم مسعود كيميايي. چون من هيچ وقت مدرسه سينمايي نرفتم اينها مدرسه‌هاي سينمايي من بودند. گروهبان را با آقاي كيميايي تجربه كردم و با آقاي تقوايي نيز همكاري‌هاي متعددي داشتم. ضمن اين‌كه قهرمان‌هاي كيميايي تا آخر روي اشتباهاتشان پافشاري مي‌كنند. قيصر آنقدر روي انتقامجويي شخصي‌اش پافشاري مي‌كند كه خودش هم كشته مي‌شود ولي عطاخان عمو در نهايت به اين نتيجه مي‌رسد كه بايد راه قانوني را در پيش بگيرد و از راه قانوني طلب حق كند. در زيرهشت تاكيد مي‌شود كه انتقام انفرادي با شكست مواجه مي‌شود. يادتان باشد كه عطا حتي اگر بخواهد هم نمي‌تواند قيصر باشد چون جامعه امروز با جامعه زمان قيصر فرق مي‌كند. در زمان كنوني ديگر نمي‌توان قيصروار رفتار كرد.

و جالب اين‌كه قهرمان‌هاي قصه شما در «زير هشت» و حتي ضد قهرمان‌هاي آن منفور و سياه مطلق نيستند و تماشاگر نسبت به آنها دافعه ندارد.

دقيقا همين طور است. خيلي‌ها به من گفتند كه نمي‌توانيم از ضدقهرمان‌هاي قصه، بدمان بيايد. درست است چون اينها آدم‌هاي بدي نيستند. عطا ذاتا آدم بدي نيست و صرفا به خاطر يك عشق خام و اشتباهي كه كرده به اين مصيبت دچار شده است. گاهي آدم‌ها به خاطر يك اشتباه كوچك يا ناخواسته بايد تاوان زيادي پس بدهند.

ولي آقاي مقدم، نوع گريم و چهره‌پردازي امير جعفري در نقش عطا به گونه‌اي است كه شمايل يك خلافكار سابقه‌دار را در ذهن مخاطب تداعي مي‌كند.

اگر دو قسمت اول را به ياد داشته باشيد عطا موهاي كوتاهي نداشته و گريم متفاوتي دارد ولي بعد از زندان است كه چهره او تغيير مي‌كند و موهايش كوتاه مي‌شود. بعد هم كه از زندان بيرون مي‌آيد همه اين ماجراها و كل قصه در 10 روز اتفاق مي‌افتد، لذا طبيعي است كه او آنقدر فرصت ندارد كه به همان چهره اصلي خود بازگردد.

هرچند كه امير جعفري پيش از اين سريال و بويژه در كارهاي آقاي فتحي توانايي خود را در نقش‌هاي جدي و غيركميك نشان داده است، اما با توجه به اين‌كه چند ماه قبل مخاطب او را در چارديواري در يك نقش طنز ديده بود اين انتخاب شايد يك ريسك محسوب مي‌شد. هرچند شما عكس اين كار را درباره آتيلا پسياني انجام داده بوديد و او پس از بازي در نقش جدي و تلخ «شايسته» در سريال رستگاران با شخصيت تقي تاكسي در چارديواري در شمايل متفاوت و كميك به مخاطب معرفي شد. آيا از ابتدا امير جعفري براي نقش عطا انتخاب شده بود؟

ما مشغول تصويربرداري چارديواري بوديم كه سعيد نعمت‌الله يك طرح 4 صفحه‌اي از «زير هشت» را به من داد. وقتي آن را خواندم بشدت مرا درگير كرد؛ يكي به اين دليل كه احساس مي‌كردم با آدم‌هايي مواجه هستم كه بشدت پيچيده‌اند و ضدقهرمان‌هايي داريم كه خيلي تنها و درونگرا هستند. همان موقع از سعيد پرسيدم كه به نظرت اين عطاخان عمو را چه كسي بازي كند بهتر است و نعمت‌الله همان لحظه گفت امير جعفري و من هم نظر او را تاييد كردم. چون براي نقش عطا احتياج به بازيگري داشتيم كه زمخت باشد ولي دل كوچك و نگاه معصومي داشته باشد. ما به بازيگري نياز داشتيم كه در عين اين كه در جاهايي به واسطه شمايل ظاهري و نوع رفتار، كار خلاف انجام دهد يك نوع معصوميت و صداقتي در وي وجود داشته باشد كه مخاطب بتواند با او همدلي كند و حتي دلش برايش بسوزد و به نظر من امير جعفري بهترين انتخاب براي اين نقش بود و به خوبي هم توانست از پس نقش بربيايد.

من فكر مي‌كردم دليل انتخاب شما براي امير جعفري، جنس و نوع بازي او در پستچي سه بار در نمي‌زند حسن فتحي بود، بويژه اين كه در آنجا هم بازيگر مقابلش پانته‌آ بهرام بود.

نه اين طوري نبود. واقعيتش اين است كه بعد از اين‌ كه همه كارهاي مقدماتي را انجام و متن «زير هشت» را به عطا داده بوديم كه بخواند و در واقع چند روز مانده به اين ‌كه سريال را كليد بزنيم امير جعفري به من گفت اين فيلم را ببينم و تازه آن موقع بود كه فيلم را ديدم، اما من به قدرت و توانايي اين بازيگر باور داشتم و از سابقه تئاتريش باخبر بودم ضمن اين‌ كه بازي خوبش در ميوه ممنوعه را به ياد داشتم و كاملا مطمئن بودم كه از پس نقش به خوبي برمي‌آيد. امير جعفري اولين بازيگري بود كه به اين سريال پيوست و قراردادش بسته شد، برعكس خانم بهرام كه آخرين نفري بود كه به گروه ملحق شد چون من براي انتخاب نقش منيژه كه نقش دشواري بود وسواس زيادي داشتم و تجربيات تئاتري پانته‌آ بهرام خيلي به اجراي درست اين نقش كمك كرد.

برخي از بازيگران مثل آتيلا پسياني در اين كار يا عاطفه نوري و افشين سنگ‌چاپ در كارهاي قبلي‌تان، همواره حضور داشتند و انگار شما در آثارتان به انتخاب بازيگراني كه مدام با آنها كار كنيد علاقه داريد. چرا؟

اين هم از آن حرف‌هايي است كه من فقط در ايران مي‌شنوم. ببينيد مهم نيست كه يك بازيگري در 3 تا كار من يا فلان كارگردان بازي كرده باشد مهم اين است كه آيا در اين 3 تا كار خودش را تكرار كرده است يا خير؟ شما به همين آقاي پسياني نگاه كنيد و ببينيد كه آيا بين نقش‌هاي شايسته، تقي تاكسي و عيوضي شباهت و تكراري وجود دارد يا نه؟ اتفاقا يكي از خصوصيات من در كار اين است كه اگر از يك بازيگري در يك مجموعه استفاده كرده باشم در كار بعدي‌ام آن را تكرار نكرده و تصور مخاطب از نقش قبلي را مي‌شكنم. در دنيا هم از اين روش استفاده مي‌شود مثلا وقتي كارهاي كاپولا را مي‌بينم يك تيم ثابت دارد و كسي اين را يك عيب نمي‌بيند. معيار من توانايي بازيگر است نه دوستي و رفاقت و اين حرف‌ها. برخي بازيگران مثل پسياني تمام نشدني هستند و مي‌توان از قابليت‌هاي متعدد آنها استفاده كرد.

يكي از ويژگي‌هاي هر دو كاري كه با آقاي نعمت‌الله انجام داده‌ايد برجسته بودن ديالوگ‌ها بوده است. در «زير هشت» اين ويژگي نمود بيشتري هم يافته است. واقعيت اين است كه ديالوگ‌ها داراي سويه زيباشناسي بالايي است ولي آيا طبقه اجتماعي و آدم‌هايي كه در قصه مي‌بينيم در زندگي واقعي‌شان به همين شكل صحبت مي‌كنند؟

اگر از من بپرسيد مي‌گويم نه.ولي من كارگردان و نويسنده كار آيا حق داريم به جاي واقعگرايي مستندگرايي كنيم؟ اصلا وظيفه هنر بيان زيبايي‌شناسانه مفاهيم و پديده‌هاي است كه در زندگي روزمره انسان‌ها وجود دارد. آقاي قمشه‌اي يك بار تعريف قشنگي از هنر ارائه مي‌داد و مي‌گفت هنر تبديل كردن امور عادي و ناموزوني‌ها به امور زيبا و موزون است. مثلا ميكل‌آنژ از يك سنگ زمخت، مجسمه ونوس را مي‌سازد. سعيد نعمت‌الله يك ويژگي دارد كه به همين دليل من كارهايش را دوست دارم و آن هم قابليت و توانايي وي در ديالوگ‌پردازي است. اصلا من به واسطه همين ديالوگ‌پردازي با سعيد آشنا شدم و با هم همكاري داشتيم. خصوصيت ديالوگ‌هاي او آهنگين بودن و در عين حال قابل فهم بودن است. ضمن اين كه اين ديالوگ‌ها براي مردم قابل فهم است و مخاطبان در فهم آن دچار مشكل نمي‌شوند. نعمت‌الله آمده و گفتگوهاي روزمره مردم در زندگي را مي‌گيرد، به عنصر زيبايي آغشته و جهان‌بيني خود را به آن تزريق مي‌كند و ارائه مي‌دهد. به همين دليل بشدت دلنشين است.

دفعه پيش كه با هم صحبت مي‌كرديم من انتقاد داشتم كه طرح و بيان مفاهيم و نصيحت‌هاي اخلاقي در آثارتان خيلي زياد است يا دست‌كم خيلي مستقيم و رو است. خوشبختانه اين دفعه اخلاق‌گرايي‌هاي مستقيم تعديل شده و شكل منطقي‌تري به خود گرفته است. همين مساله هم موجب شده كه سريال از فروغلتيدن در دام شعار زدگي نجات پيدا كند... .

كاملا موافقم. خب اين نشانه پخته شدن در كار است. من معتقدم كه سريال «زير هشت» با اين كه از نگاه يك آدم واحد به نام سعيد نعمت‌الله بيرون آمده ولي در «زير هشت» هم موجز شده هم تاثيرگذارتر شده و هم بشدت پخته‌تر شده است. اين جنس از ديالوگ‌نويسي از ادبيات سعيد نعمت‌الله برمي‌آيد و 10 كار ديگر هم كه بنويسد همين قالب را دارد. او هيچ وقت نمي‌خواهد كه ديالوگ‌هايش تا حد حرف زدن‌هاي كوچه و بازاري تنزل پيدا كند. اين را اضافه كنم كه ما در «زير هشت» تلاش كرديم كه بازيگران و كاراكترها ديالوگ‌ها را متعلق به خودشان كنند و با آن شناخته شوند. حضور خود نعمت‌الله در دورخواني‌هاي بازيگران هم در تثبيت خوب ديالوگ‌ها تاثير زيادي داشت.

در آثار قبلي شما گاهي شاهد يك قطب‌بندي سياه و سفيد بوديم. در «زير هشت» هم نمونه اين آدم‌ها را مي‌توان پيدا كرد كه خيلي پاستوريزه نشان داده مي‌شوند مثل عادل. كاش اين مساله هم كمي متعادل مي‌شد.

عجله نكنيد. نمي‌دانم شما منتقدان و روزنامه‌نگاران چرا زود دست به قضاوت مي‌زنيد. حالا در ادامه كار عادل را هم خواهيد ديد كه چقدر تغيير مي‌كند و عوض مي‌شود. عادل تا مرز كشتن زن خودش هم مي‌رود. او هم مثل خيلي از ما ايراني‌ها قضاوت شتاب‌زده و غلطي مي‌كند و احساس مي‌كند كه زنش به او خيانت كرده است. در واقع همين عادل منزه جايش با عطا عوض مي‌شد و حالا اوست كه مي‌خواهد انتقام شخصي بگيرد برعكس عطا كه به آغوش قانون بازمي‌گردد.

تجربه شخصي خودتان از ساخت زيرهشت و تفاوت آن با كارهاي قبلي‌تان چه بود؟

«زير هشت» بعد از پليس جوان سخت‌ترين كاري بود كه من كارگرداني آن را به عهده داشتم. اين كار تمام انرژي و توان مرا تحليل برد و علتش هم چيزي است كه اول گفتم. زيرهشت تنها سريال من است كه بيرون نايستادم به آن نگاه كنم. خودم در اين دريا شنا كردم. باور كنيد همان فشار روحي‌اي كه به شخصيت‌ها وارد مي‌شد روي من هم بود.

راستي آقاي مقدم، «زير هشت» هم مكاني است كه در آن بازجويي انجام مي‌شود؟

نه «زير هشت» در زندان به جايي گفته مي‌شود كه رتق و فتق امور همه زنداني‌ها در آنجا اتفاق مي‌افتد. مثلا زنداني ملاقاتي دارد يا برايش چيزي آورده‌اند و به طور كلي تشويق يا تنبيه مي‌خواهند بشوند در اين مكان صورت مي‌گيرد. جايي است كه خبر خوب و بد براي زنداني از مجاري آن داده مي‌شود و يك وضعيت ياس و اميدي بر آن حاكم است كه دقيقا عين وضعيت قصه ما و شخصيت‌هاي آن است

جای خالی خبرنگار در سینمای ایران

به مناسبت روز خبرنگار

در میان عناصر و مولفه های گوناگون یک ساختار دراماتیکی که شاکله یک داستان را تشکیل می دهند و بهانه و دستمایه ای برای روایت یک قصه می شوند مشاغل و حرفه های مختلف،کارائی و قابلیت بالایی دارد.گاهی فیلمساز نه صرفا به خاطر اینکه شخصیت قصه اش باید دارای یک شغل باشد تا به واسطه آن،کاراکترش را به مخاطب معرفی کند که اساسا خود آن شغل به دلیل ویژگی ها و ماهیت حرفه ایش،به خلق درام و بسط آن کمک کرده و موقعیت نمایشی بالقوه ای دارد.مثلادقت کنیدکه برخی مشاغل مثل پزشکی،معلمی،آشپزی،رانندگی و امثالهم چقدر درفیلم و سریالها مورد استفاده قرار می گیرند و از موقعیت حرفه ای آنها در بسط درام بهره برداری می شود.برخی شغلها به واسطه منزلت اجتماعی اش و برخی دیگر به دلیل ارتباط گستردش با مردم و بعضی هم به دلیل شکل و جنس کار از حیث نمایشی،واجد ظرفیت های دراماتیکی هستند که هم در شخصیت پردازی و هم خلق درام به کمک فیلمساز می آیند.حتی موقعیت مکانی یک شغل به لوکیشن اصلی کار بدل می شود. مثلا مغازه آرایشگاه در سریال آرایشگاه زیبا یا آشپزخانه در همین سریال آشپزباشی اثر محمد رضا هنرمند.ردپای این موقعیت را در فیلمهای سینمایی نیز می توان سراغ گرفت. از نمونه های متاخر آن می توان به موقعیت آشپزخانه و رستوران و اساسا حرفه آشپزی در فیلم ماهی ها عاشق می شوند یا فیلم بیست مشاهده کرد . در این نمونه هایی که ذکر شد نه فقط شغل آشپزی که موقعیت و ظرفیت های دراماتیکی این حرفه نیز در تار و پود داستان تعبه شده و از آن در تعریف و پیشبرد قصه نیز استفاده شده است.این مساله را در ارتباط با شغل پزشکی هم می توان تعمیم داد. مثلا در سالهای اخیر شاهد توجه بسیار از سریال سازان به پزشکان و حرفه پزشکی هستیم چه نمونه خارجی آن که سریال طولانی پرستاران باشد چه نمونه های داخلی آن مثل حلقه سبز و سریال سایه تنهایی که از این حرفه در دو موقعیت استفاده کردند یکی خود پزشک به عنوان شخصیت اصلی و قهرمان داستان و چه حرفه پزشکی با همه لوازم و شرایط آن که حتی موجب شد مثلا برای سریال حلقه سبز لوکیشن های بیمارستان یا مطب را به شکل ماکت بسازند . نمونه دیگری از همین کار را در سریال رستگاران شاهد بودیم که فضای بیمارستان و محیط آن در دل قصه مورد استفاده دراماتیک قرار گرفته بود.برخی دیگر از شغلها به دلیل اینکه با حادثه و اتفاق سرو کاردارند مورد توجه فیلمسازان هستند.آتش نشانی،خلبانی،وکالت،اورژانس،رانندگی قطار و.... نمونه ای از این مشاغل است. به عنوان مثال در قطار خسته دلان سیروس الوند این فضای درونی قطار است که به عنوان کانون اصلی اتفاقات قصه تبدیل می شود و مشاغل مرتبط با قطار و راه آهن در نسبت با موقعیت های دراماتیکی مورد استفاده قرار می گیرد. در آرایشگاه زیبا یا کتابخانه هد هد نیز به نوعی همین اتفاق می افتد یعنی داستان هر قسمت با توجه به مناسبات انسانی و حرفه ای در این مکان ها رخ می دهد و تعریف می شود. اگر بخواهیم نسبت مشاغل با سریال ها را بسنجیم باید آنها را به دو گروه کلی تقسیم کنیم یک آنهایی که شغل را صرفا برای شناسایی و خلق کاراکترهای قصه به کار می برند.البته نه به این معنی که هر کاراکتری یک شغل مشخص دارد که در این صورت این قاعده شامل حال همه سریال ها و فیلمها می شود بلکه به این معنی که شغل شخصیت های داستانی به نوعی با خود قصه و شیوه روایت آن ارتباط دارد و گروه دوم مجموعه هایی که از یک شغل به عنوان موقعیت و فضای دراماتیکی قصه استفاده می کنند و خود آن شغل به عنصر اصلی درام بدل می شود.در واقع در این دسته،مشاغل از یک عامل پس زمینه ای و پیرامونی به عامل مرکزی و اصلی بدل می شوند و ساختار درام بر دوش آن قرار می گیرد.مثلا در سریال کلانتر،کاراگاه علوی و نمونه های مشابه نه فقط پلیس که موقعیت پلیسی و معمایی این شغل به کانون اصلی درام بدل می شود. اما کاربرد مشاغل در تلویزیون صرفا به سریال و کارهای جدی ختم نمی شود و علاوه بر ظرفیت های دراماتیک از قابلیت های کمیک مشاغل نیز در ساخت مجموعه های طنز استفاده می شود.دو نمونه بارز این کار نیز به کارهای مهران مدیری برمی گردد که به صورت شفاف و مستقیم از مشاغل به عنوان زیر ساخت کار و ساختار دراماتیکی اثر خود استفاده کرده است.یکی در مجوعه « ببخشید شما » که در آن هر شب یک شغل را هم با دعوت یکی از خبرگان آن حرفه و هم از طریق آتیم های نمایشی معرفی می کرد.در این برنامه طنز،نمایشهای طنز دقیقا برساخته موقعیت شغلی یک فرد یا وضعیت حرفه ای آن شکل بود و کارگردان سعی می کرد از ظرفیت کمیک هر یک از مشاغل در ساخت این آیتم های نمایشی استفاده کند.نمونه دوم هم دو مجموعه مرداد هزار چهره و مرد دوهزار چهره بود که مسعود شصت چی هربار با قرار گرفتن در یکی از مشاغل ، تغییر چهره می داد و از شرایط کاری آن شغل در تعریف قصه خود و پیشبرد آن استفاده می کرد. اما استفاده از مشاغل و هویت اجتماعی و صنفی افراد در عین حال گاهی با اعتراضات و نقدهای صنفی نیز مواجه می شود که اتفاقا دامنه این اعتراضات در سالهای اخیر بیشتر هم شده است به ویژه اگر از آن حرفه در ژانر یا موقعیت طنز و کمیک استفاده شود نمونه بارز آن نیز همین سریال مرد هزار چهره است که طیفهای مختلفی از صنوف و حرف نسبت به تصویری که سریال از شغل آنها ارائه داده است انتقاد کردند.نمونه معروف سینمایی این مساله نیز اعتراض جامعه پرستاران به فیلم شوکران بهروز افخمی بود. یا مثلا چند سال پیش پخش مجموعه طنز بدون شرح،انتقاد و اعتراض روزنامه نگاران را در پی داشت.
به هر حال سینما و مشاغل مرتبط با آن از معدود مشاغلی هستند که از این امکان برخوردارند که مشاغل و اقشار اجتماعی و حرفه ای دیگر را در خدمت خود بگیرند و از موقعیت و نام آنها در عملکرد شغلی خود استفاده کنند و شغل دیگران را به تصویر بکشند. اما هنوز جای خبرنگار و حرفه خبرنگاری در سینما خالی است و هنوز فیلم و سریالی را سراغ نداریم که قهرمان ان یک خبرنگارباشد یا موضوع قصه به خبرنگاری ارتباط داشته باشد.در حالی که خبرنگاری خود سوژه است و چه بسا بیش از مشاغل دیگر واجد قابلیت های دراماتیک و نمایشی است.جالب اینکه خود سینماگران بیش از هر شغل دیگری با جامعه خبرنگاران در ارتباطند و دست کم یکی از شاخه های تخصصی و مهم این حرفه خبرنگاری سینماست. واقعا اینهمه کارگردانی که حتی زمانی خود نیز خبرنگاری را تجربه کرده اند به این فکر نیفتاده اند که خبرنگاری و مصائب آن را سوژه قصه خود قرار دهند؟! شغلی که پر از اتفاق ، تعلیق و هیجان است و بیشترین ارتباط ماهویی را با حرفه سینماگران دارد. متاسفانه گاه در لابه لای یک پلان یا سکانس، خبرنگاری به تصویر کشیده شده است که خیلی سمج و مزاحم است و در کار دیگران فضولی می کند. تصویر خبرنگار در سینمای ایران نه نتها شفاف نیست که گاه تیره و تار هم ترسیم شده است.آیا زمان ان فرا نرسیده است که فیلمسازان ما به نفع خبرنگار یا حرفه خبرنگاری،دوربین خود را روشن کنند؟

"چهل سالگی" در رادیو گفتگو نقد می شود

 به گزاش خبرنگار خبرگزاری سینمای ایران، فیلم سینمایی "چهل سالگی" به کارگردانی و تهیه کنندگی علی رضا رئیسیان، جمعه 15 مرداد ساعت 22 با حضور علیرضا رئیسیان کارگردان و مصطفی رستگاری نویسنده فیلمنامه "چهل سالگی"، سیدرضا صائمی، الهام طهماسبی و محمدرضا لطفی (منتقد) و محمود گبرلو مجری کارشناس، در برنامه این هفته "صدای تصویر" رادیو گفتگو نقد و بررسی می شود.

"چهل سالگی" از 16 تیرماه در گروه سینمایی آزادی به روی پرده رفته است و اکران این فیلم همچنان ادامه دارد. این اثر که در بخش مسابقه بیست و هشتمین جشنواره فیلم فجر به نمایش در آمد و جایزه ویژه هیئت داوران را از آن خود کرد براساس فیلمنامه‌ای نوشته مصطفی رستگاری ساخته شده که اقتباسی آزاد از داستانی به همین نام نوشته ناهید طباطبایی است.

عزت‌الله انتظامی، لیلا حاتمی و محمدرضا فروتن در فیلم سینمایی "چهل سالگی" بازی کرده اند و علیرضا رئیسیان در مقام کارگردان فیلم‌های سینمایی "سفر"، "ریحانه"، "ایستگاه متروک" و "پرونده هاوانا" را در کارنامه دارد.

برای شما هم اتفاق می افتد؟

همه چیز نه فقط در فرم که در مضمون و معنی تکراری می شود. انگار آدمی با داشتن هدف یا مثلا ایدولوژی و مذهب و اعتقاد و باور به اینکه هیچ چیز این جهان بی هدف نیست بازهم احساس پوچی می کند.این پوچی نه اینکه اصلا هیچ چیز جذابی برایت نمانده باشد تا زندگی سراسر تجربه رنج باشد بلکه یک نوع بی تفاوتیف کرختی و بی حوصلگی مزمن که حتی علائق و دغدغه هایتان را هم دربرمی گیرد. به قول شاملوی بزرگ،هرگز كسي اين گونه فجيع به كشتن خود برنخاست
كه من به زندگي نشستم!

نقش غریب قریبیان!

 

تا چند وقت پیش بحث حضور کارگردان های سینما در تلویزیون داغ بود و اینکه آیا مشارکت آنها در ساخت سریالهای تلویزیونی به بهبود کیفی این آثار کمک می کند یا شان حرفه ای آنها را زیر سوال می برد.چنانچه بسیاری ازآنها که نامی آشنا درعرصه فیلم سازی بودند نتوانستند سریال های متفاوت و موفقی بسازند. از جمله ابراهیم حاتمی کیا که مجموعه کارهایی تلویزیونی اش به قوت و قدرت آثار سینمایی اش نبود. حالا مدتی است که این مساله درباره حضور بازیگرانی که بیشتر به سینما تعلق دارند در تلویزیون مطرح است.به ویژه اینکه حجم این حضور نسبت به سالهای گذشته بیشترشده است. البته این موضوع یک مناقشه کهنه است و جدال دو رسانه سینما و تلویزیون این وضعیت پارادوکسیکال را به وجود آورده است که شان حرفه ای یک بازیگر بیش ازآنکه با تلویزیون تعیین شود با نقش آفرینی در سینما رقم می خورد.به همین دلیل بسیاری از بازیگران مطرح سینما دربرابر پیشنهاداتی که از سوی تلویزیون به آنها می شد مقاومت می کردند. این رویکرد اما امروزه دست کم به دلیل وضعیت بد اقتصادی و فقرسینما و از آن طرف دستمردهای بهترتلویزیون، روندی متفاوت و حتی معکوس پیدا کرده است و شمار زیادی از بازیگران سینما را امروزه می توان درانواع سریالهای تلویزیونی رویت کرد. از جمله این بازیگران فرامز قریبیان است که مدتی است با چهره و گریمی متفاوت در سریال باغ شیشه ای بازی می کند.البته قربیبان بیش ازاین در سریال مناسبتی ماه رمضان به نام " روز حسرت " در کنار افسانه بایگان حضور در تلویزیون را تجربه کرده بود. تجربه ای که سنخیت بیشتری با جنس بازی و شخصیت او داشت. اساسا فرامز قربییان بازیگر محبوبی است و سه نسل از مخاطبان، فیلم های او را دیده اند. بازی های او در فیلم های کیمیایی به ویژه نقش قدرت درگورنها یا نقش آفرینی های خاطره انگیز او در فیلمهای انقلابی به ویژه سناتور همواره شخصیتی پرصلابت با بازی های جدی را از وی در ذهن مخاطب تثبیت کرده است به طوری که انتظار بیننده از وی همیشه بازی درنقش های جدی و مستحکمی است که شمایل یک قهرمان را تداعی می کند. ساختار و فرم صورت وی از جمله چشم ها و نگاه های نافذ در کنارصدای خشدار و گرمش ، مجموعه ای از خصلتهای فیزیکی و حرفه ای را فراهم کرده که پرسوناژ و کاراکترمشخصی از این بازیگر را به نمایش می گذارد. دقیقا به همین دلیل است که بازی او در باغ شیشه ای و ایفای نقش قربان نعلبندیان به خاطر سویه کمیک و طنارانه قصه و تا تفاوت این نقش در کارنامه بازیگری وی موجب شگفتی و تعجب بسیاری از مخاطبان شده است.نوع گریم وچهره پردازی متفاوت وی در این سریال نیز مزید برعلت شده تا برای خیلی از مخاطبان این سوال پیش بیایید که چرا فرامز قریبیان درچنین نقشی بازی کرده است. به ویژه اینکه باغ شیشه در مجموعه سریال های طنز نود شبی قرار می گیرد که بازیگران خاص خود را دارد و کمتربازیگران سینما درآن حضور می یابند. اگرچه خود مظلومی معتقد است که باغ شیشه ای ساختار طنز ندارد و یک ملودرام اجتماعی است اما وجوه طنازانه آن غیرقابل انکار است و دربستر همین شکل از روایت است که بازی قریبیان کمی غریب می نماید و انگار وی نتوانسته است خود را با ویژگی های نقش جفت و بست کرده و منطبق کند. هنوز هم که قسمت های زیادی از سریال پیش رفته است اما انطباق درونی و دراماتیک با کارکترقربان حاصل نشده است. شاید قربان نعلبندان یک کاراکترکمیک نباشد اما به واسطه محوریت او در یک داستان طنازانه و کمدی ، سبک و شیوه دیگری از بازیگری را می طلبید که در جنس بازی قریبیان وجود ندارد. این اصلا به معنای عدم توانایی و ضغف بازیگر نیست که به معنای عدم انتخاب درست بازیگر از سوی کارگردان است. براینه معنای عدم توانایی و ضغف بازیگر نیست که به معنای عدم انتخاب درست بازیگر از سوی کارگردان است.یرقابل انکار است و دربستر همی مبنا چهره عبوس و جدی فرامرز قریبیان دراینجا در نسبتی متضاد با شخصیت های پیرامونی خود قرار می گیرد و کنتراستی را خلق می کند که لازمه یک ساختار ملودراماتیک است. با قبول این معنی از ساختار قصه نیزبازهم فرامرز قریبیان با تیپولوژی خاص خود گزینه مناسبی برای این اثرنبود چرا که اساسا طنز در شمایل و جنس بازی وی هیچ نشانه ای ندارد. به نظر می رسد که مظلومی قصد داشته است یک بار دیگر تجربه خود را درباره فتحعلی اویسی در نقش کاووسی بار دیگر امتحان کند. اویسی نیز پیش از این همواره در نقش های جدی و عبوس بازی کرده بود و چهره او نیز به ایفای چنین نقش های دامن می زند اما به ناگهان بازی متفاوت و کمیک او در مجموعه بدون شرح ، روی دیگری از توانمندی هایی وی را رو کرد و مسیر زندگی او را در بازیگری تغییر داد اما این اتفاق در ارتباط با قریبیان در باغ شیشه ای رخ نداد ونعلبندیان ، کاووسی دیگری خلق نکرد. این مساله مبین این معناست که ویژگی فردی و فیزیکی بازیگر به عنوان یک مولفه مهم در چگونگی و کیفیت نقش ،موثر است.کارگردان خواسته تا از تلخی و عبوس بودن کاراکتر قربان در کنار رفتارهای سرخوشانه شخصیت های دیگرقصه استفاده کند تا از این تضاد در خلق طنز کمک بگیرد . به همین دلیل شاهد یک دوگانگی درنوع بازی و بازآفرینی نقش در قریبیان هستیم که شخصیت وی را در این داستان تا مرز گیج بودگی و بلاتکلیفی پیش می برد. در واقع بین شخصیت پردازی و ساختارداستانی اثر یک ناهماهنگی و عدم سنخیت وجود دارد که موجب می شود نوعی سردرگمی درکاراکتر نعلبندیان و بازی قریبیان به چشم بخورد که آزاردهنده است. گویی کارگردان قصد داشته تا رگه های از سادگی و هالو بودن را در این شخصیت تزریق کند.چهره پردازی وگریم قربیبان با آن موهای زرد و هویجی نیزبه منظور القای این ذهنیت به مخاطب صورت گرفته است اما مشکل اصلی در تناقض و دوگانگی میان ویژگی های پرسوناژ وخصلتهای فردی بازیگر است که با هم چفت و بست نمی شوند و گویی روح نقش در کالبد بازیگر نمی رود. حتی چهره پردازی نیز نمی تواند سیمای دیگری ازوی خلق کند. گاهی آنقدر میان نقش و شخصیت بازیگر فاصله وجود دارد که آن نقش برای خود بازیگر هم غریبه است. قربان نعلبندیان برای فرامرز قریبیان مصداق همین وضعیت است.