جدايي ده نمکي از مخاطبانش !

فارغ از ضعف هاي تکنيکي و ساختاري که بر سه گانه اخراجي ها حاکم است و اين خود نشان از موقعيت حرفه اي ده نمکي در مقام کارگردان دارد جاي اين سوال باقي است که حتي اگر مخاطب بالاي اين فيلم را دليل بر قوت آن بدانيم آيا همين مخاطبان، همان برداشتي را از فيلم مي کنند که کارگردان مدعي آن است؟ آيا تماشاگران انبوه اخراجي ها به زعم کارگردانش به همان نتيجه اي مي رسند و همان پيامي را دريافت مي کنند که ده نمکي در سر داشته و در پي آن بوده است؟ براي پاسخ به اين سوالات بايد توجه داشت که بيش از تعداد زياد مخاطب، تاثيرگذاري بر بيننده است که اهميت دارد و موجب ماندگاري يک اثر هنري در ذهن مخاطبانش مي شود. اصلا مشکل عمده اخراجي ها بيش ازآنکه در ضعف سينمايي و هنري آن باشد در ادعاي کارگردانش درباره اين اثر است وگرنه فيلم هاي سطحي و نازل زيادي در اين سالها توليد شده که سازندگانش ادعاي شاهکار بودن و منحصر به فرد بودنشان را نداشته اند! واقعيت اين است که آنچه در جامعه منتقدان بيش از هر چيز مورد انتقاد است ادعا و تصور مسعود ده نمکي از اخراجيهاست که فيلمش را بيش از آنچه که هست بزرگ و با ارزش مي داند، وگرنه منتقدان فيلم را در حد و اندازه خودش نقد مي کنند و اگر قلمشان درباره اخراجي ها تندتر مي شود به دليل واکنش ها و تاويل هاي تندي است که کارگردان در مقابل منتقدان اثرش دارد! از پرسش اول دور نشويم. اگر ميزان بالاي مخاطب اخراجيها و ثبت رکورد پرفروش ترين فيلم تاريخ سينماي ايران، افتخار ده نمکي است آن عمق و دامنه اين تاثير گذاري مهم نيست؟ آيا ده نمکي با اين تعداد از مخاطب به هدف خودش در ارتباط با ساخت اين فيلم رسيده است يا خير؟ آيا اين چند ميليون مخاطب با او در دريافت پيام و روح اثر موافق و هم نظرند؟ آيا آنها  مثل مجيد سوزوکي دچار تحول و تنبه شده اند؟!
اين همه هزينه و هياهو و تبليغ و ترويج اين فيلم در نهايت چه تاثيري روي مخاطب داشته است؟ جز اينکه چند ساعتي سرگرم شده و بخندند و ديگر هيچ!آ يا خيل عظيم مخاطبان اخراجي ها همان مفاهيم، انگاره ها، ارزش ها و انديشه هايي که در تصور کارگردان بوده را به تصوير و تثبيت مي کشند؟ آيا تماشاگر اخراجي ها در حال ترک سالن سينما انسان ديگري شده است و فراتر از سويه کميک و طنز فيلم به ابعاد عميق و دروني تر اثر مي انديشد؟ دامنه و عمق اين تاثيرات تا کجا و چه زماني است؟ واقعيت اين است که اخراجي ها فاقد قدرت تاثيرگذاري بر مخاطبانش از حيث مضموني و ارزشها و پيام هايي است که کارگردان در ذهن داشته است. تمهيدات پروپاگاندايي مسعود ده نمکي نيز نمي تواند تضمين کننده تاثيرات رفتاري و اخلاقي اخراجي ها بر روي مخاطبانش باشد. مصداق اين مدعا را مي توان در شيوه تفکر و سبک زندگي همين مخاطبان جستجو کرد. رمزماندگاري يک اثر هنري در کيفيت ذاتي آن نهفته است نه در کميت مخاطبانش! بعدها نيز تاريخ سينما، اخراجي ها را صرفا به عنوان يک فيلم پرفروش و کمدي خواهد شناخت و نه بيشتر از اين!

* این یاداشت در روزنامه مردم سالاری منتشر شد

!سینما مانیفست نیست خانم میلانی

 

 

 در آسيب شناسي سينماي ايران همواره اين انتقاد مطرح بوده است که فيلم هاي ما دچار ضعف در فيلمنامه نويسي و طرح و بيان قصه است. اين مساله هم منطبق بر قواعد و ساختار سينمايي است و هم عقبه فرهنگي و تاريخي دارد بدين معني که اساسا مردم ما علاقه مند به شنيدن قصه و داستان سرايي هستند که جای آن در سینمای ایران به شدت خالیست. يکي از مصاديق اين ضعف را که ابعاد گسترده تري از ضعف فيلمنامه نويسي دارد بايد در بازتعريف سينما در نزد برخي سينماگران دانست که ماهيت و کارکرد اين هنر را يا صرفا در يکي از اجزای آن خلاصه کرده و تقليل داده اند مثلا اينکه سويه رسانه اي و تبليغاتي بودن سينما را برجسته کرد و آن را در حد يک مکانيسم پروپاگاندايي فرو کاسته اند يا اساسا با تعريف جديد از سينما، آن را با پديده و کارکرکردي ديگر تعويض نموده اند. در اين موقعيت طيف هاي گوناگوني را مي توان قرار داد که از مسعود ده نمکي تا تهمينه ميلاني امتداد دارد! معضل بزرگ سينماي ميلاني در همين اشتباه گرفتن ماهيت و کارکردهاي سينما با مانيفست و بيانيه اجتماعي – ايدئولوژيک است. بدين معني که وي تصور مي کند سينما ابزاري است که به واسطه آن بايد دغدغه ها و تاويل هاي شخصي و اجتماعي را در آن تزريق کرده به مخاطب انتقال داد! در اينجا قصه و عناصر و مولفه هاي درام صرفا در حد ابزارهاي در خدمت اين انتقال فرهنگي هستند. البته اين موارد،خارج از اهداف و کارکردهاي سينما نيست اما الويت اصلي و غايي ان محسوب نمي شود. واقعيت اين است که اگر هدف غايي سينما را هم در انتقال مفاهيم و انگاره هاي فرهنگي بدانيم اين فرايند نيازمند التزام به تکنيکها و عناصر سينمايي است و خارج از اين گفتمان هيچ اصالتي ندارد. تهمينه ميلاني اما سينما را به يک مانيفست تصويري تقلیل داده و به زعم خويش تلاش مي کند تا ديدگاهاي شخصي خود را درباره فمنيست و مطالبات زنانه از طريق سينما تبليغ و گاه تحميل کند! حالا بماند از اينکه به اين تصوير و شيوه ارائه آن هم مي توان انتقادات زيادي وارد کرد. اينکه اصالت را در سينما به پيام ( نه لزوما مضمون) بدهيم موجب مي شود که اولا قصه و ساختار دراماتيک فيلم را فداي شعارزدگي و گل درشتي هاي نمايشي کنيم و دوما در شخصيت پردازي و ديالوگ نويسي نيزدچار اغراق و تظاهرگرايي شويم. ردپاي اين انتقادات را مي توان در پرسوناژه ها، ساختار و شمايل قصه و نوع ديالوگهايي اکثر فيلمهاي ميلاني جستجو کرد که نه تنها به تببين و تبليغ و انتقال پيام ها و ارزش هاي فمنيستي کارگردان به مخاطب کمک نمي کند بلکه همان مفاهيم را به واسطه کارگرداني بد و فقدان مولفه هاي دراماتيک  خنثي و بي تاثير مي سازد. ميلاني با برجسته سازي و الويت دادن به تفکرات فمنيستي خود، سينما را از يک هنر قصه گو و سرگرم کننده به يک بيانيه اجتماعي – جنسيتي بدل مي کند که مثلا قرار است در دفاع از حقوق زنان، فرياد زده يا چهره خبيث و ظالمانه اي از مردان ارائه دهد. اين رويکرد پيش فرضانه و به شدت ايدلوژيک خانم کارگردان موجب شده تا او در تصوير واقعيت هاي جنسيتي هم دچار اشتباه يا افراط شده و نتواند مانيفست خود را در شمايلي منطقي و رئاليستي به تصوير بکشد فارغ از اينکه فيلم از حيث تکنيکي و فني نيز مي تواند واجد ضعف هايي باشد. در واقع يک تصوير وارونه و ايدئولوژي کاذبي خلق مي شود که بنيان هاي فکري و عقلاني مفاد اين مانيفست را نيز به چالش کشيده و در بيان روايت درام خود دچار لکنت و دوگانگي شود! ضمن اينکه اين مفاهيم آنقدر در فيلم هاي وي به شکل سريالي تکرار مي شود که مخاطب را به يک اشباع شدگي ذهني و رواني مي رساند. در نهايت همدلي و همذات پنداري با شخصيت هاي قصه به ويژه قهرمانهاي زن داستان فراهم نمي شود. جالب اينکه بسياري از مخاطبان زن فيلمهاي ميلاني نيز با تصويري که او از آنها و هم جنسانش ارائه مي دهد مخالفت مي ورزند. حالا کاري نداريم که چقدر اين تصوير و روايت زنانه با واقعيت هاي اجتماعي و هويتي زنان همخواني و سازگاري دارد يا نه؟ فعلا بحث بر سر اين است که ميلاني از روش درستي براي طرح ديدگاه هاي خود استفاده نمي کند و سويه سينمايي قصه را در نظر نمي گيرد. حتي اگر سينما را يک ابزار تاثير گذار در تبين ديدگاهاي شخص مولف بدانيم ابتدا بايد آن ايده يا انتقاد در شمايل و ساختاري دراماتيک صورت بندي شده و کسوتي سينمايي به تن کند. اگر قرار است حقانيت و درستي يک انديشه اجتماعي به واسطه سينما تبليغ و تببن شود ابتدا لازم است تا آن انديشه در ساختاري دراماتيک، نهادينه شده و در تار و پود قصه تنيده شود. در غير اين صورت آن مفاهيم و ارزش ها به يک بيانيه تصويري بدل مي شود که نه سينماست و نه حتي مانيفست! محصول کار يک پروپاگاندا و دفاعيه بدون دفاعي خواهد شد که نه کارگردان را به هدفش مي رساند و نه مخاطب را اقناع مي کند. تکرار اين رويکرد حتي مي تواند اثر هنري و ادعاي نهفته در آن را به ضد خويش بدل کند! سينما اول سينماست و بايد باشد تا بتواند به يک ابژه فرهنگ ساز بدل شود

جامعه شناسی فروش اخراجی ها

این مقاله در سال ۸۶ پس از نمایش اخراجی های ۱ در روزنامه اعتماد منتشر شد که دومین مقاله سینمایی برگزیده در نخستین جشنواره مطبوعات سینمایی شناخته شد. به پیشنهاد یکی از دوستان خوبم این مطالب را به بهانه اکران اخراجی های ۳ در اینجا می گذارم. گفتنی است فروش اخراجی های ۳ به دلایل دیگری غیر از آنچه که در این مقاله آمده نیز وابسته است که خود همین سریالهای بودن را یکی از این دلایل می توان برشمرد. در باره ابعاد دیگر ادعای توهم انگیز مسعود ده نمکی باز هم خواهم نوشت.

                                                           ***

آفرینش و خلق یک اثر هنری گرچه محصول زایش و پردازش درون ذاتی مولف و مبتنی بر مفاهیم و معانی برساخته ساختار هستی شناسانه آن است اما هویت و تطورات آن به عوامل فراساختاری و پیرامونی و در واقع هستی اجتماعی یک آفریده هنری وابسته است.

«سینما» هم در مقام هنر و هم به عنوان یک رسانه، بیش از همه تحت تاثیر این واقعیت است به ویژه آنکه این هنر- صنعت- رسانه بیش از دیگرگونه های هنری با توده مردم ارتباط برقرار می کند و لایه های گسترده تری از مخاطبان را جذب خود می سازد. همین پررنگ بودن وجوه عامه و توده یی سینما، گاهی فیلم و متن هنری را تحت الشعاع زمینه و جاشیه متن می سازد و به حاد واقعیت بدل می کند. در واقع تاریخ سینما، فقط تاریخ فیلم ها و فیلمسازان محسوب نمی شود، بلکه تاریخ معناهایی نیز هست که بینندگان طی زمان های مختلف، به فیلم نسبت داده اند. نحوه مواجهه مخاطبان با یک فیلم و حاشیه های قدرتمند فرامتنی و پس زمینه های اجتماعی - سیاسی و هر آنچه در جامعه شناسی سینما به عنوان عوامل موثر اجتماعی در طرح و پذیرش و پردازش یک فیلم شناخته می شود به درک ما از فیلم و هر ابژه هنری کمک می کند.

فروش شگفت انگیز اخراجی ها اولین فیلم سینمایی مسعود ده نمکی در بستر این معنی قابل درک است، یعنی بیش از آنکه اخراجی ها به عنوان یک متن و ابژه هنری مورد توجه باشد به عوامل فرامتنی و سوبژکتیویته تکیه دارد و خوانش این متن از سوی مردم نه بر اساس معانی نهفته در متن یا ذهن مولف که بر ساخته زمینه و هاله اجتماعی اثر و زایش تماشاگر عام بر می آید. متن و تماشاگر، هر یک به طور ایستا یا وجودی از پیش شکل گرفته نیستند، آنان به متن شکل می دهند و از طریق تجربه یی سینمایی درون فرآیندی تعاملی و بی پایان شکل می گیرند. اخراجی ها از این ظرفیت های حاشیه یی بهره می گیرد و با انتقال خویش از متنی صرف به ساحت های فرامتنی و تولید معانی برون ذاتی، خود را به حاد واقعیت بدل می کند و به خوانش های پردامنه یی از سوی مخاطب بدل می شود. در بستر این فرامتن مجازی آنچه اتفاق می افتد واکنش تماشاگر است نه کنش آگاهانه به زعم کارگردانش، یعنی آنچه موجب جذب مخاطب گسترده برای اخراجی ها می شود واکنشی است نسبت به حاشیه هایی که مولف اثر در پیرامون متن اصلی ایجاد کرده است. رفتارشناسی مخاطب عام به ویژه در حوزه سینما همواره مبتنی بر حاشیه ها بوده است. برای همین است که مطبوعات زرد در حوزه سینما بیش از نشریات حرفه یی در این زمینه فروش می کنند.

بخش عمده فرامتن اخراجی ها شخص مسعود ده نمکی است. برخلاف رولان بارت که سخن از «مرگ مولف» می کرد در اینجا باید از بازتولید یا بازگشت مولف حرف زد. در واقع اخراجی ها بیش از آن که موثر از ابژه خود باشد بر ساخته سوژه خویش است. تصویر ذهنی مخاطب از پیشینه کارگردان با توجه به سوابق رادیکالیستی در عرصه ژورنالیسم سیاسی و ساخت مستندهای جنجالی با سوژه های جذاب به همراه جنجال های جشنواره یی فیلم به فربهی مولف در دیدن اولین اثرش بی تاثیر نبوده است و مفهوم او همواره در فرآیند تولید معنا از سوی تماشگر بازتولید می شود اساساً رفتارشناسی مردم ما به ویژه در سال های اخیر نشان می دهد یک میل غیرآگاهانه یی برای کشف و تماشای چهره های ناشناس یا تازه کارها یا کسانی که در افکار عمومی به قهرمان های باشکوه که به زعم آنها در برابر اقتدار یا نظم موجود، مقاومت می کنند وجود دارد. گویی پارادایم ساختارشکنی دریدایی، در ضمیر ناخودآگاه جامعه ما بسط تاریخی یافته است. کافی است رفتار مردم را در رای به خاتمی و احمدی نژاد با رفتار آنان نسبت به انتخاب اخراجی ها و سنتوری به عنوان فیلم های برگزیده بیست و پنجم فیلم فجر بسنجید تا بتوانید این پارادوکس معنایی را درک کنید،

مسعود ده نمکی به هر حال در عرصه سینما چهره ناشناخته یی است و زمانی وارد این عرصه می شود که امکانات تبلیغاتی و فناوری های ارتباطی نسبت به خیلی از فیلم اولی ها در شرایط مطلوب تری قرار دارد و مخاطب نیز کنجکاوی خاصی برای شناخت چنین فیلم هایی از خود نشان می دهد، لذا شرایط روانی برای جذب گسترده آنان فراهم می شود و البته اولین فیلم اکران یافته جشنواره آن هم در تعطیلات عید و ایام فراغت مردم که هنوز پس لرزه های جشنواره پر جنجال امسال باقی است را نمی توان در فروش اخراجی ها نادیده گرفت.

اساساً جامعه شناسان سینما رفتن را بیشتر به مثابه یک فعالیت اجتماعی می بینند تا موقعیتی برای دیدن فیلم های خاص. چنان که دیدن یک فیلم بد می تواند به همان اندازه دیدن فیلم خوب رضایت بخش باشد. در واقع سینما رفتن از دید جامعه شناسان به مثابه مجموعه یی از تجربه های ریشه گرفته در جریان زندگی مردم است نه تجربه یی زیبا شناختی، با توجه به رشد و توسعه تکنولوژی های ارتباطی و حضور پر رنگ ماهواره و ویدئو و تلویزیون و اینترنت در خانه ها در زندگی مدرن امروزی، میل به سینما رفتن در عموم مردم کاهش یافته است. آنها زمانی حاضر می شوند پا در سینما بگذارند که مطمئن شوند در قبال پولی که در قبال سینما رفتن به غیر از خستگی و ترافیک و صف ایستادن و... می دهند تفریحی کرده باشند و فیلم بتواند سرگرم شان کند، حالا فرقی نمی کند این فیلم اخراجی ها باشد یا آتش بس یا چهارشنبه سوری(فیلم های پرفروش سال های گذشته). مهم این است که تماشاگر به لذت حسی و مفرح دست یابد، در دنیای رسانه یی شده امروز به واسطه رشد صنعت فرهنگسازی، هنر و سینما به ابژه های مسرت بخشی بدل شده اند که همچون کالا در بازار اوقات فراغت توده مصرف می شوند و هر چقدر بر اساس جاذبه های فرهنگ عامه بنا شود رونق بیشتری خواهد داشت، در این ساختار سینما تنها به یک ابزار سرگرمی بدل می شود ولاغیر، در همین زمینه باید به شرایط اقتصادی و بالطبع وضعیت روحی روانی مردم نیز توجه داشت.

شرایط دشوار زندگی و گسترش استرس و افسردگی در جامعه، مشتریان فیلم های کمدی را افزایش داده است و به خلق نوعی فیلم درمانی کمک کرده است، اصلاً هم مهم نیست که طنز فاخری در میان باشد یا هجو و لودگی، مهم این است که برای دوری و فراموشی واقعیت تلخ زندگی یا لااقل کاهش اثرات منفی آن، سینما با آن فضای تاریک و بسته که حائلی میان واقعیت و خیال می کشد، آرامش نسبی و مفرح برای مخاطبش فراهم کند تا کمی از رنج زیستن بکاهد. این دو مساله یعنی میل روانشناختی به فراموشی و گریز از واقعیت و گرایش جامعه شناختی به سرگرمی و اوقات فراغت در گرایش مردم به آثار کمدی بسیار موثر است. یکی از عواملی که در سینما به این نیازها پاسخ می دهد وجهه جمعی تفریح است. تماشای یک اثر کمدی و شاد در فضاهای دسته جمعی و خنده و قهقهه های ناشی از آن جذابیت بیشتری دارد و افراد به لحاظ روان شناختی از تماشای فیلم های خنده دار در فضای جمعی بیشتر لذت می برند. خنده در انبوه خلق، گویا به حاد واقعیت بدل می شود که بار کمیک داستان را پر رنگ تر می نمایاند. این ادعا را می توان از فروش بالای اخراجی ها با توجه به سی دی خیابانی آن اثبات کرد.

همچنان که تماشای یک مسابقه فوتبال در استادیوم ورزشی هیجان بیشتری نسبت به تماشای آن در منزل دارد و نوعی مشارکت فعال و سهیم شدن در تجربه لذت همگانی در تماشاگران ایجاد می کند. لذا معنای یک فیلم، صرفاً در محدوده آن محصور نمی شود بلکه معناهای یک فیلم را تماشاگرانی که با آن تعامل دارند، می سازند؛ عواملی مثل پس زمینه های فردی، پس زمینه اجتماعی، تمایلات و آرزوها و گرایشات جانبدارانه تماشاگر و شیوه ساخت و بازاریابی فیلم و... افکار عمومی در چنین شرایطی خاستگاه اپیدمیک یک کالای فرهنگی می شود.

فروش بالای اخراجی ها سوای از رفتارشناسی مخاطب ایرانی محصول برخی عوامل فرهنگی- اجتماعی نیز هست؛ عواملی که به نوعی خود در شکل گیری مخاطب عام در ایران نقش موثری داشته است. همیشه طرح مسائل و دیدگاهی که به دلایل خاص سیاسی- فرهنگی پشت خط قرمزهای رسمی پنهان مانده است از جذابیت زیادی برخوردار می شوند. شوخی و طنز در حوزه های مقدسی مثل جنگ، روحانیت، دین و...

با توجه به ساختار فرهنگی و تجربه یی که در حافظه تاریخی مردم نقش بسته است همواره با عطش فراوانی مواجه می شود؛ لیلی با من است، نمونه یی از این دست است که برای اولین بار طنز را به سینمای دفاع مقدس وارد کرد. اما در اخراجی ها کمی پرده ساز بالاتر کوک می شود و بسیاری از شوخی ها و موقعیت های کمیک که امکان تجربه آن در گذشته نبود به تصویر کشیده می شود. این تابوشکنی، فی نفسه نقش موثری در جذب مخاطب دارد و حتی برای برخی مخاطبین، نوعی پوست اندازی فرافکنانه به واسطه همذات پنداری سینمایی است. آدم برفی و مارمولک دو نمونه موفق از این قصه به حساب می آیند در اولی، زن شدن یک مرد و در دومی،خلق موقعیتی طنز با محوریت یک روحانی نقش موثری در جذب مخاطب داشت بدون اینکه ارزش های سینمایی- هنری این آثار ملاک قرار گیرد. در واقع آنچه در این گونه فیلم ها مورد توجه مخاطبان عام قرار می گیرد نه نوع ژانر یا صرفاً کاراکتر های کمیک و ستارگان سینمایی بلکه تابوشکنی آنها و به تصویر کشیدن معانی و مفاهیمی است که تا پیش از این ممنوع الورود و ممنوع التصویر بودند. جنس شوخی هایی که در اخراجی ها مطرح می شود تاکنون در عرصه سینمای بعد از انقلاب، آن هم با پس زمینه دفاع مقدس سابقه نداشته است. لذا مخاطبان خسته از تکرار و کلیشه برای دیدن و لذت بردن از این فرم جدید، تن به هر تجربه بصری می دهند حتی «سنتوری» مهرجویی نیز نه به دلایل سینمایی یا سابقه روشنفکرانه کارگردانش بلکه به خاطر توجه به ساز و سنتور و صدای غیرمجاز محسن چاوشی موردپسند تماشاگران عادی قرار می گیرد نه ارزش های هنری فیلم، در واقع این فیلم ها با ورود به عرصه های ممنوعه جامعه فرصت برون افکنی نیازها یا علائق سرکوب و سانسور شده مخاطب را بازآفرینی و رونمایی می کند لذا خود این فرآیند و لذات درونی ناشی از آن بهانه یی برای توجه جدی به یک اثر هنری می شود.

یکی از نکات پارادوکسیکال و جالب رفتارشناسی مخاطب عام در ایران مورد توجه قرار گرفتن فیلم های تراژیک و کمدی از دو سوی مختلف است در همین سال گذشته طبق نظرسنجی های صدا و سیما، دو مجموعه تلویزیونی زیرتیغ و خان مظفر بیشترین بیننده را به خود اختصاص داده است که اولی سریالی کاملاً غم انگیز و تراژیک و دومی مجموعه یی طنز بوده است به عبارتی بهتر، مخاطب عام در نحوه مواجهه با مضامین سینمایی به عواطف و احساسات درونی خویش رجوع و به لذات سانتی مانتالیستی و هیجانی خویش بسنده می کند. قطعاً در جامعه یی که هنوز بنیادهای مدرنیته که بر عقلانیت و هوش شناختی، استوار باشد سست و قوام نیافته است.هنر نیز در ساحت های صرف عاطفی-هیجانی بروز می کند و با اقبال عمومی مواجه می شود از منظر الگوی نیاز مازلو نیز می توان به تبیین این مساله پرداخت،

اخراجی ها با تکیه بر بازیگران و ستاره های سینمایی، محتوای میانمایه خویش را در پس فرمی عوام پسند پنهان می کند و با گردآوری پرسوناژهای محبوب مردم بر جذابیت صوری فیلم می افزاید همچنین تعداد کثیری از چهره های کمیک و گیشه پسند، نشان می دهد مولف بیش از مضمون و تولید معنی به فرمالیسم و شکل گرایی هنر عامه پسند توجه کرده است و این با سطح زیباشناسی و فیلم شناختی مخاطب عام نزدیکی روانکاوانه دارد. خود عناوینی که ده نمکی برای فیلم های مستندش گذاشته یعنی فقر و فحشا یا کدام استقلال، کدام پیروزی؟ مبین توجه مولف به روانکاوی فرهنگ عامه در جامعه معاصر است. نام فیلم آتی او یعنی فاحشه (که به رسوا تغییر نام اجباری داده) نیز بر اساس همین منطق است. منطقی که خلأ های تاریخی و نیازهای سرکوب شده اجتماعی را بنیان آفرینش خویش قرار می دهد و با مخاطب شناسی ایرانی همخوانی روانشناختی دارد. مخاطبی که اساساً تلویزیون و فیلم و سینما را به عنوان ابژه های مسرت بخش و سرگرم کننده می بیند. برای مخاطب عام، تماشای فیلم یک روش برای گذراندن اوقات فراغت و نوعی مصرف کالا تحت هژمونی صنعت فرهنگ سازی است. ورشکستگی اقتصادی سینمای ایران نیز در تنزل ذائقه هنری و گرایش آن به سوی سینمای تجاری و فیلمفارسی موثر است و سینما را از جایگاه فاخر و فرهنگی خویش به سطحی میانمایه تقلیل می دهد.

ارتقای جایگاه فیلم و سینما از یک سرگرمی صرف به سویه یی فکری و فرهنگی متعالی که به مقوله یی جدی برای مخاطبین تبدیل شود و تعامل و کنش آگاهانه با آن صورت بگیرد مستلزم رشد و توسعه فرهنگی و نهادینه شدن رفتار سینما رفتن، به عنوان بخشی از زندگی و کنش آگاهانه انسان مدرن است لذا تلاش برای مطالعه و فهم علمی مخاطب باید به عنوان بخش مهم از فرآیند توسعه سینمایی کشور مورد توجه قرار گیرد.

 

مثل خود زندگی!

نه فقط در جدایی نادر از سیمین که اساسا در سینمای اصغر فرهادی یکی از بنیادها و عناصر اصلی درام توجه به جزئیات و التزام عینی به آن است، چه بسیار کارگردان ها و نویسنده هایی که به زعم خویش حرف های بزرگ واندیشه های کلان را چنان گل درشت و بدون ظرافت زیباشناسانه در اثرشان تزریق و تزئین کرده اند که در نهایت پیام های کوچکی هم از دل آن بیرون نیامد. ضمن اینکه کلی گویی و عدم عینیت و ریزه کاری های نمایشی درفیلمنامه ها یکی از ضعف های عمده آثار سینمایی ماست که نه خلاقیت و مشارکت ذهنی مخاطب را در درک اثر به کار  می گیرد و نه دست کم باور پذیری و امکان همذات پنداری را در ترسیم موقعیت های درام فراهم می کند. فارغ از خود داستان، بازیگری، جذابیت ها و قابلیت های روایت و کارگردانی در جدایی نادر از سیمین لذت شیرین درک جزئیات و به طور کلی جزئی نگری فرهادی در پردازش داستان از برجسته ترین امتیازات این فیلم محسوب می شود که در هر بار تماشای این اثر برخی از جزئیات کشف شده و به درک عمیق تر قصه کمک می کند. رابطه علت و معلولی و تعلیق ذاتی که در ماهیت هر رخداد در این فیلم مشاهده می شود ساختار دراماتیک و اعتبار روایی آن را مستحکم تر کرده و هیچ پلان و حتی دیالوگی در جدایی نادر از سیمین بدون فکر و ایده پردازی جزیی نگر گنجانده نشده است

جالب تر اینکه هیچ کدام از این تمهیدات با لحنی گل درشت و تصویری کاریکاتوری روایت نمی شوند. نگارنده در این یاداشت تلاش می کند برخی از محورهای جزئی پرداز اثر را برشمارد. یکی از سوالاتی که بسیاری از مخاطبان بعد از تماشای فیلم مطرح کرده اند این بوده که قضیه پول و دزدیدن آن چه شده است. اگر راضیه پول را از کشوی خانه نادر برنداشته پس تکلیف آن پول چه شده است؟ کارگردان بدون اینکه از شیوه ای مستقیم و برای شیر فهم کردن تماشاگر استفاده کند این موقعیت را در دل داستان به گونه ای گنجانده که مخاطب یک بیننده منفعل نبوده و با کمی کنجکاوی و مداقه در قصه متوجه شود که سیمین برای پرداختن هزینه حمل و نقل کارگران برای یک طبقه اضافه به کشوی اتاق خواب مراجعه کرده و پولی را به کارگر می دهد که مقدار آن به اندازه همان دستمزدی بوده است که راضیه بابت نظافت منزل نادر روزانه باید دریافت می کرده است و همین مساله موجب سو»تفاهم و شک نادر به راضیه شده است. شکی که البته متاثر از وضعیت روحی - روانی نادر بعد از عصبانیت از شرایط پدرش و رفتن راضیه از خانه شده است. از آن سو توجیه راضیه در دفاع از خود در برابر این تهمت نیز در چند سکانس قبل تر زمانی که دخترش می خواهد وارد اتاق خواب شود با تاکید مادر بر اینکه  "آن طرف نرو " ترسیم می شود تا هیچ صحنه ای از فیلم نباشد که بدون رابطه علت و معلولی شکل گرفته باشد.
این جزیی پردازی از یک سو با زندگی روزمره شخصیت های قصه عجین شده و از سوی دیگر با مفاهیم و انگاره های اخلاقی - انسانی نهفته در داستان همسویی دارد. اینکه زندگی و رخدادهای بزرگ در آن محصول همین جزئیات و اتفاقات به ظاهر کوچکی است که در زندگی هر یک از ما انسانها رخ می دهد. همین رخدادهای ریز و جزیی بعدا موجب اتفاقات بزرگی می شود که کلیت زندگی آدمی را می سازد. تقدیرهایی که برساخته از تدبیرهای آدمی در همین روزمرگی های به ظاهر بی اهمیت هستند.
مثلا راضیه به همسایه دروغ می گوید که  ریختن زباله ها و سوراخ شدن کیسه زباله به خاطر این بوده که سرش گیج رفته است اما همین دروغ مصلحتی به ظاهر بی اهمیت بعدا در تحقیقات محلی دادگاه به ضرر وی تمام شده و دروغی کوچک به دردسری بزرگ تبدیل می شود. جزیی پردازی در فیلم صرفا در خدمت طراحی عقلانی و ترسیم دراماتیک قصه نیست و در روانشناسی آدم های قصه و پیشبرد منطقی داستان نیز موثر است. مثلا گرفتن دست سیمین توسط پدر نادر و یا اشتباه گرفتن راضیه با سیمین از سوی وی نشان از اتکا و وابستگی روحی پدر نادر به عروسش است و زمانی که سیمین خانه و در واقع او را ترک می کند همین مساله موجب اضطراب و در نتیجه عدم کنترل ادرار  وی می شود. همین مساله نجاست بهانه ای است تا راضیه از ادامه کار در آن خانه صرف نظر کند و همسرش حجت را به نادر معرفی کند. اگر این حجت با نادر در بانک دیدار نمی کرد شاید بسیاری از دعواها و درگیری های این دو در دادگاه و اتفاقات تلخ تر رخ نمی داد. در واقع این جزییات به ظاهر بی اهمیت هستند که در جدایی نادر از سیمین قصه را پیش می برد و هر اتفاق علت و مقدمه ای برای اتفاق و موقعیت بعدی می شود و کلیت داستان از تجمیع همین جزئیات ریز شکل گرفته و صورت بندی می شود.
مثلا دقت کنید به صحنه ای که نادر از ترمه درباره مترادف های فارسی لغات می پرسد و در برابر استفاده ترمه از کلمه ضمانت برای گارانتی به او انتقاد کرده و می گوید که این یک کلمه عربی است و باید از معادل فارسی آن مثل پشتوانه استفاده کند که ترمه به او اعتراض کرده که با این کار نمره اش کم می شود چون خانم معلمشان اینطوری گفته است اما نادر تاکید می کند که آنچه که درست هست را باید گفت حتی اگر به ضررش باشد اما زمانی که وی در مقابل این سوال ترمه مواجه می شود که او به دروغ گفته که از بارداری راضیه بی اطلاع بوده می گوید اگر راست می گفتم معلوم نبود چه بلایی سرم می آمد و قانون این چیزها سرش نمی شود. در واقع خود او در عمل خلاف توصیه اخلاقی اش به دخترش عمل کرده و راست نمی گوید چون به ضررش تمام می شود. از اینگونه جزئیات در جدایی نادر از سیمین موارد زیادی وجود دارد. جزئیاتی که مثل خود زندگی است و واقعیت آن را بازنمایی می کند. جزئیاتی که هم منطق درام را شکل می دهد، هم به روانشناسی شخصیت های قصه و رفتارشان کمک می کند، هم باور پذیری مخاطب را تضمین می کند و هم سویه اخلاقی - اجتماعی داستان را صورت بندی می کند. جدایی نادر از سیمین فیلم جزئیات است

سوتفاهم و سواستفاده از آوینی!

 

اکنون ۱۸ سال از شهادت سید مرتضی آوینی می گذرد و به همین اندازه تصویری که از او در رسانه های رسمی تبلیغ می شود از واقعیت دور بوده و بیشتر تصرف و مصادره به مطلوب او در راستای اهداف جناحی و سیاسی است. بسیاری که در اواخر عمرش وی را به واسطه کت و شلوار پوشیدن ، دفاع از فیلم عروس افخمی و علاقه به هیچکاک مورد هجمه و تهمت قرار داده بودند اینک خود را مدافع سینه چاک وی دانسته و متولی افکار و اندیشه هایش می دانند. سوتفاهماتی که درباره تغییرات آوینی در اواخر عمرش وجود داشت بعد از مرگش وضعیت پیچیده تری به خود گرفت و به سو استفاده از موقعیت و نام و اعتبار او منجر شد. تهوع آورتر و زشت ترین اقدام سواستفاده ها و سوتعبیرهایی است که برخی افراد و رسانه در شرایط سیاسی کنونی از افکار و اندیشه های او می کنند .کافی است که به سرویس سینمایی خبرگزاری فارس در این روزها توجه کنید تا مصداقی از این تصرف گریی و سو استفاده های رسانه ای را ببینید. رفتاری کاملا غیر اخلاقی و به دور از شان رسانه ای که حتی به مردگان نیز رحم نمی کند! این رسانه با انتخاب گزینشی برخی از سخنان و دیدگاهای آوینی درباره برخی سینماگران بدون توجه به زمینه های فرهنگی و اجتماعی و پس و پیش مطلب، شخصیت هایی را که با ان مشکل دارند از زبان آوینی به لجن می کشد و از آن در جهت اثبات سلیقه های جناحی خود بهره می برد. مثلا انتقادات آوینی را درباره مخملباف آورده اما نمی گوید که وی با اسم مستعار "مهدی علم الهدی" به مطالب  نشریاتی که درباره شکست آرمان خواهی نسل مخملباف می نوشتند اعتراض می کرده و از " وجدان بیدار نسل مخملباف " دفاع می کند. نمونه هایی از این دست که از آوینی و اندیشه های او به نفع منافع و مصالح خویش بهره بگیرند و پشت او پنهان شده و از اعتبار او سو استفاده کنند بسیار است . حتی اگر بپذیریم که افکار و اندیشه های شهید آوینی به دیدگاه این رسانه ها نزدیک است بازهم نقل قول از فردی که حرفی را در بیست سال پیش درباره فردی زده به معیار داوری و تحقیرش در زمانه ای دیگر قرار دهیم رفتاری پسندیده نیست. از کجا معلوم که اگر آوینی زنده بود مثل این رسانه ها فکر یا عمل می کرد. این بدین معنی نیست که نگارنده با کلیت افکار و اندیشه های آوینی همسو است اما بهره گیری مغرضانه از اندیشه های کسی بر مبنای مصالح سیاسی خود یک عمل غیر اخلاقی و ضد انسانی است. خود آوینی هم در زمان حیاتش و در موقعیت سردبیر و یک فرد رسانه ای چنین رفتارهایی نمی کرد و اتفاقا به دلیل منش دموکراتیکش در نشریه سوره مورد انتقادشدید و حتی تهدید قرار گرفت. به دوستانی که به شناخت درست افکار و دیدگاهای شهید آوینی درباره سینما، هنر و به طور کلی جهان بینی وی علاقه دارند توصیه می کنم به  کتاب " سینما و افق های آینده" که توسط حسین معززی نیا، تهیه و تدوین شده است مراجعه کنند. یکی از بهترین و منطقی ترین کتاب هایی که به تبیین و تحلیل آراء و افکار شهید اوینی پرداخته همین کتاب است. خواندن آن می تواند به رفع سوتفاهم ها و سواستفاده ها از آوینی کمک کند.

رفقاي خوب و عروسك‌هاي محبوب

پخش مجدد مجموعه كلاه قرمزي و پسرخاله در نوروز امسال نشان داد كه هنوز هم اين عروسك‌هاي تلويزيوني نزد مردم و مخاطبان از محبوبيت بالايي برخوردارند و هنوز هم اين دو زوج هنري يعني ايرج طهماسب و حميد جبلي مي‌توانند به راه مشترك خويش ادامه دهند.

شايد اگر لورل و هاردي به شكلي مجزا از هم كار مي‌كردند، به اندازه همكاري دوسويه‌شان به محبوبيت و شهرت دست نمي‌يافتند و چه بسا كمتر در سينما ديده مي‌شدند.

كارنامه حرفه‌اي ايرج طهماسب و حميد جبلي نيز از اين قاعده مستثنا نيست. آنها يك زوج هنري موفق در تلويزيون و سينماي ايران به شمار مي‌آيند كه به جاي تكيه بر خلاقيت‌هاي فردي خود، تصوير زيبايي از يك كار جمعي را ترسيم كرده‌اند كه موفقيت آنها را هم در عرصه تلويزيون و هم در مديوم سينما تضمين كرده است. خيلي‌ها فكر مي‌كنند همكاري ايرج طهماسب و حميد جبلي اتفاقي بوده، اما واقعا اين‌طور نيست، آنها 20 سال است كه با هم كار مي‌كنند.

اگر اين 20 سال همكاري را رديابي كنيم، به برنامه‌هاي «محله برو بيا» و «محله بهداشت» مي‌رسيم كه بخشي مهم از نوستالوژي دوران كودكي نسل جوان امروز را شكل مي‌دهد. گرچه آنها در سومين دهه همكاري‌شان به سر مي‌برند، اما آغاز همكاري آنها به سال‌ها قبل و كانون پرورش فكري كودكان و نوجوانان بازمي‌گردد. حميد جبلي فعاليت هنري خود را سال 1349 در 12 سالگي از كانون پرورش فكري آغاز و طي تجربه‌اي 7 ساله در آنجا رشد كرد و از شاگردي به استادي رسيد. از كارهاي مهم او به غير از خلق شخصيت‌هاي عروسكي، كارهاي كمدي بود؛ نقش‌هاي موفق او در «يك مرد يك خرس»، «تحفه‌ها»، «سايه خيال» و «خواب سفيد» مصداق اين ادعاست.

ايرج طهماسب نيز در زمينه سينماي كودك با آثار تلويزيوني مثل «عطر و گلاب بپاشيد»، «سلامتي چه خوبه»، «جغجغه و داداشش» و... در برنامه‌سازي براي كودكان با موفقيت پيش آمد و در سينما نيز با بازي در «خط پايان» و «زير بام‌هاي شهر» به عنوان بازيگري توانا مطرح شد. هر دو با پيشينه‌اي سپيد، خلاقيت‌هاي خود را براي خلق محبوب‌ترين شخصيت‌هاي عروسكي كودكان به كار گرفتند و سال 1373 دو موجود زميني به نام كلاه قرمزي و پسرخاله متولد شدند. ويژگي اين عروسك‌ها، شخصيت‌پردازي آنها و تعادل شرارت و معصوميت كودكانه در آنها بود. اگرچه اين زوج هنري در كارهاي ديگر مثل بازيگري و فيلمنامه‌نويسي نيز كارنامه نسبتا موفقي دارند و نام آنان بيشتر با شخصيت‌هاي عروسكي كه خلق كرده‌اند، تداعي مي‌شود و جايگاه ويژه‌اي به آنها در سينماي كودك و نوجوان داده است. مخلوق دست اين دو همچون پينوكيو، جان مي‌گيرد و جايگاه آنان را هم در سينماي ايران و هم در گيشه و منزلت اقتصادي ارتقا مي‌دهد.

به عبارت ديگر، زوج عروسكي كلاه قرمزي و پسرخاله با ايده‌پردازي و خلاقيت زوج سازنده آن، از محدوده يك برنامه كودكانه و تلويزيوني فراتر مي‌روند و موقعيتي فرامتني مي‌يابند؛ به طوري كه مي‌توان آن را در حد اسطوره‌هاي مجازي و عروسكي تصور كرد و به عنوان پديده‌اي رسانه‌اي مورد واكاوي قرار داد. براي درك اين معنا و گسترش قلمرو اين قهرمان‌هاي عروسكي همين بس كه آنها نه‌تنها در مانيتور تلويزيون كه در پرده سينما نيز توانستند كانون توجه مخاطبان باشند.

نگارنده معتقد است، نوع شخصيت‌پردازي اين دو عروسك علاوه بر جذابيت‌هاي دراماتيك آنها، سويه روانشناختي برجسته‌اي نيز دارد كه بخوبي توانسته هم با ذائقه مخاطبان كودك همسو باشد و هم‌ نظر مخاطبان بزرگسال را جلب كند. در شخصيت‌پردازي كلاه قرمزي و پسرخاله به خصوصيات و مولفه‌هاي رفتاري بومي توجه شده و به گفته ايرج طهماسب، سعي شده كه اين شخصيت‌ها با شناخت و مشاهده عيني يك كودك ايراني شكل بگيرند. مثلا در كلاه قرمزي، ويژگي‌هايي مثل شيطنت و معصوميت توامان، حس كنجكاوي و حتي فضولي كردن در كار بزرگ‌ترها، ماجراجويي و شيرين‌زباني ديده مي‌شود كه گاهي تا مرز لوس‌بازي‌هاي كودكانه پيش مي‌رود و در كل يك شخصيت برونگرا را ترسيم مي‌كند. در مقابل با پسرخاله‌اي روبه‌رو هستيم كه خيلي جدي و كم‌حرف است، شوخي نمي‌كند و نوعي لوطي‌گري و بداخلاقي توام با خوش‌قلبي در او ديده مي‌شود و برعكس كلاه قرمزي شخصيتي درونگرا دارد. مصداق عيني اين دو شخصيت را مي‌توان در كودكان پيرامون خود پيدا كنيم. باورپذيري اين دو عروسك و ايراني بودن آنها را مي‌شود در قياس با نگرش مردم نسبت به اين دو عروسك در مقايسه با عروسك دارا و سارا سنجيد. حتي از نظر فيزيكي و فرم نيز با اين‌كه كلاه قرمزي و پسر خاله زيبا نيستند، اما جذاب و دوست‌داشتني‌اند.

نكته: نوع شخصيت‌پردازي اين دو عروسك علاوه بر جذابيت‌هاي دراماتيك آنها سويه روانشناختي برجسته‌اي نيز دارد كه بخوبي توانسته هم با ذائقه مخاطبان كودك همسو باشد و هم‌ نظر مخاطبان بزرگسال را جلب كند

علاوه بر اين‌كه اين 2 شخصيت عروسكي، سويه رئاليستي قدرتمندي دارند، يك پارادوكس رفتاري را به نمايش مي‌گذارند كه قابليت نمايشي داشته و به ايجاد تعليق و كشش دراماتيك قصه كمك مي‌كند. اين دوقطبي شدن شخصيت‌ها از يكدستي و يكنواختي عروسك‌ها جلوگيري مي‌كند و تصويري جذاب و باورپذير از آنها به نمايش مي‌گذارد. بزرگ‌ترها نيز برخي خصوصيات و تجربه‌هاي كودكي خود را در اين دو عروسك بازشناسي كرده و تداعي مي‌كنند. اين شخصيت پردازي به ارتباط حسي و زنده عروسك‌ها و آدم‌ها كمك كرده و در بسياري از موقعيت‌ها به تنهايي بار دراماتيك قصه را بر دوش مي‌كشد. يعني رفتارهاي اين دو عروسك آنقدر جذاب و شيرين است كه فراتر از قصه فيلم و ساختار روايي آن، مخاطب را جذب خود مي‌سازد و «كلاه قرمزي و پسرخاله» را بايد اثري شخصيت‌محور دانست. گويي آنها قهرمان‌هاي عروسكي هستند كه ميل روانشناختي مخاطب ايراني را به اسطوره‌گرايي بازنمايي مي‌كنند و به شكل عروسكي و كودكانه به تصوير مي‌كشند. اساسا يكي از جذابيت‌هاي اين اثر دست‌كم براي بزرگ‌ترها، رفتارهاي قهرمان‌گونه و ماجراجويانه‌اي است كه در پس كنش‌هاي كودكانه آنها نهفته است. علاقه مخاطب بزرگسال به اين عروسك‌ها نيز ريشه در همين شخصيت‌پردازي دارد كه در عين كودكانه بودن، نشانه‌هايي از بلوغ زودرس نيز در آن ديده مي‌شود و باز به همين دليل است كه اگر كلاه قرمزي براي كودكان جذاب‌تر است، بزرگ‌ترها از شخصيت پسرخاله بيشتر لذت مي‌برند.

از عناصر نمايشي ديگري كه در جذابيت اين دو عروسك نقش زيادي داشته، صدا و شيوه سخن گفتن حميد جبلي است كه بسيار هوشمندانه با توجه به تفاوت‌هاي فردي و شخصيتي اين دو عروسك صورت گرفته است. چه بسا اگر كلاه قرمزي و پسرخاله با صدا و لحن ديگري سخن مي‌گفتند، جذابيت كنوني را نداشتند؛ همان طوري كه جذابيت بخشي از بازيگران و كمدين‌هاي خارجي براي مخاطبان ايراني به دليل دوبله و صداي زيبايي است كه به جاي شخصيت اصلي سخن مي‌گويد. توانمندي و خلاقيت حميد جبلي و صداي او روي اين دو عروسك، بخش عمده‌اي از جذابيت فيلم را تضمين كرده است. اين داستان ادامه پيدا كرد و در نوروز 88 نيز با رجوع دوباره اين برنامه به تلويزيون در قالبي جديدتر، بار ديگر اين برنامه درخشيد و حتي پربيننده‌ترين برنامه نوروزي آن سال شد.

اين تجربه امسال نيز بار ديگر تكرار شد. اين در حالي است كه موفقيت بسياري از شخصيت‌هاي سينمايي يا تلويزيوني نسبي است و به اصطلاح تاريخ مصرف دارد، اما انگار هنوز زمان انقضاي كلاه قرمزي و پسرخاله فرانرسيده است و اين نشان مي‌دهد، خلق شخصيت‌هاي رسانه‌اي اگر قدرتمند و جذاب ترسيم شود، ظرفيت زماني خود را افزايش مي‌دهد و فراتر از متن هنري و تقويمي خود قرار مي‌گيرد. هويت ايراني و بومي اين دو عروسك و نهادينه شدن عناصر دراماتيك در شخصيت‌پردازي آنها به همراه خلاقيت ايرج طهماسب در ارتباط با آنها به عنوان مجري، تازگي و جذابيت كلاه قرمزي و پسرخاله را همچنان حفظ كرده و محبوبيت او را استمرار بخشيده است.

خود ايرج طهماسب و حميد جبلي نيز بخشي از اعتبار هنري و حرفه‌اي خود را مديون اين عروسك‌ها هستند؛ عروسك‌هاي محبوبي كه رفقاي خوب و زوج هنري موفقي را در سينماي ايران شكل دادند و اگر فيلم‌هاي موفق و بهتري از «كلاه قرمزي و پسرخاله» هم بسازند، باز هم مردم آنان را با همين عروسك‌ها مي‌شناسند و نام آنها را به اين زوج عروسكي گره مي‌زنند. گاه آدمي زير سايه اثري كه از خود خلق كرده، قرار مي‌گيرد و اعتبار خويش را مديون آنها مي‌شود. كلاه قرمزي و پسرخاله باز هم مي‌توانند در كنار خلاقيت و نوآوري طهماسب و جبلي تا سال‌هاي بعد نيز عمر هنري خود را تمديد كنند و نسل‌هاي مختلفي از كودكان ايراني، آنها را به عنوان نوستالوژي و خاطرات دوران كودكي خويش به ياد آورند.

روزهای بیهودگی

یکی از بیهوده ترین و رنج آورترین تعطیلات من به ویژه بعد از دوران کودکی و نوجوانی همین ایام نوروز بوده است. نه اینکه با سنت های ملی مخالف باشم که اتفاقا فلسفه نوروز از  زیبای شناسی و تاویل های پر معنای برخوردار است اما آنچه مرا می رنجاند تبدیل شدن این مناسبات به یک یکسری سنت های وقت گیر و تهی شدن آن از کارکردهای واقعی خود است. دید و بازدیدهایی که در بسیاری از مواقع به یک رقابت احمقانه پزدادن و احساس فضل کردن تقلیل یافته و به نمایشگاهی برای عرض اندام و رو کم کنی و خودبرترنمایی بدل می شود. همیشه قبل از عید کلی کتاب و مجله و فیلم را تلنبار می کنم برای ایام تعطیلات همه همه آنها را دست نخورده به سرجایش برمی گردانم. کاش در این ۱۳ روز فرصتی بود تا بدون تن دادن به مناسبات عید در خلوت خانه خود یا بخوانی یا بخوابی. وقتی همه چیز مثل دیروز در حال تکرار شدن و  روزمرگی است عید هم به یک ملال غم انگیز بدل می شود. نوروز اگر با نوجویی و نوگرایی همراه شود و اگر نوخواهی به بدعت گرایی و عوضی شدن تعبیر نشود عید تازه معنا می شود.عید واقعی به نظر من زمانی است که از خودت و زندگیت راضی باشی وگرنه این ایام جز به بطالت و بیهودگی نمی گذرد!

سال 90 مبارک

 

گر تو سبزی، سبزم

گر تو شادی، شادم

من زشیرینی تو فرهادم

وطنم، ایرانم!

عید آن روز مبارک بادم

که تو آبادی و من آزادم