کوچه فرهنگ

گزارش خبری در تلویزیون

ssaemi — Sat, 16 Aug 2008 16:59:18 GMT

در میان ژانرهای گوناگون خبری ،گزارش نویسی و گزارش تصویری جایگاه و اهمیت ویژ ه ای دارد و از جذابیت ها و پتانسیل خوبی برای جذب مخاطب و برنامه سازی برخوردار است . گزارش نویسی در مطبوعات قطعا یکی از مهارتهای حرفه ای روزنامه نگاری محسوب می شود که به تشریح خبر و تبیین واقعیت می پردازد و اطلاعات بسیط و کافی را در ساختاری داستانی و روایتی که دارای کشش وجاذبه است به مخاطبانش ارائه می دهد .گزارش خبری دارای کارکردهای مختلف است یکی تشریح و توضیح خبر کوتاه ،دوم تبیین و تفهیم یک طرح و برنامه ملی که نیازمند اطلاع رسانی عمومی و مشارکت مردم باشد و سوم فرهنگ سازی و تغییر الگوی رفتاری خاص. گزارش خبری به همین دلیل مورد توجه خوانندگان یا بینندگان رسانه های گروهی قرار می گیرد. در این میان گزارش تلویزیونی جایگاه مهم و چند رسانه ای دارد و شاید کمتر مورد توجه تحلیل گران رسانه ای در مطبوعات قرار گرفته است . گزارش تصویری به دلیل امکانات رسانه ای بیشتر مثل تصویر ، صدا و نور،آهنگ و موسیقی و قابلیت دیداری از امکان اثر گذاری بیشتری بر مخاطب و شکل دهی افکار عمومی بر خوردار است و اتفاقا در موقعیت های حساس اجتماعی- سیاسی از این نوع مصاحبه و گزارش ها بیشتر استفاده می شودهمه ما شاهد انواع متنوع و فراوانی از مصاحبه های مردمی و گزارش تلویزونی در مواقع انتخابات یا مناسبتهای ملی – مذهبی و یا انجام یک طرح ملی در جامعه بودیم که البته بسیاری از آنها به دلایل برون رسانه ای و چالش های ساختاری ،غالبی یکسان و کلیشه ای به خود می گیرند و چه بسا اثر گذاری خود را از دست می دهند فرضا در مورد انگیزه شرکت در انتخابات و یا تظاهرات با پاسخهای مشابه و کلیشه ای مثل وظیفه ملی و شرعی، مشت محکم به دهان امریکا و امریالیسم جهانی یا به کوری چشم دشمن و امثالهم مواجه می شویم که مصاحبه و گزارش را از ساحت واقعی خود دور می سازد ویکسویه می کند . تکرار چنین شکلی از مصاحبه ها اعتماد مخاطب را به تدریج از بین می برد و گزارش خبری را به تبلیغات خبری بدل می کند . بخش عمد ه ای از بی اعتمادی به رسانه ملی را باید در شیوه غیر علمی مصاحبه ها و گزارش های تلویزیونی از واقعیتهای گوناگون اجتماعی دانست. این مدل مصاحبه صرفا محدود به موضوع و سوژه های مذهبی و سیاسی نمی شود و دامنه گستردگی ما به مسائل عرفی نیز می رسد. کافی است به مصاحبه و گزارش های خبری سیما درباره روز مادر نگاهی بیاندازید تا به پاسخهای مشابه و کلیشه ای مصاحبه شوندگان پی ببرید.

به هر حال گزارش و مصاحبه خبری در رسانه های دیداری، شنیداری دارای محدودیتها و ویژگیهای خاص خود دست کم به لجاظ حرفه ای است که باعث تمایز آن از شیوه های مصاحبه مطبوعاتی می شود. دوربین و نمایش تصویر مصاحبه شونده ،دامنه وسیع بینندگان مصاحبه و گاهی زنده بودن برنامه عواملی است که مصاحبه تلویزیونی را با دشواری بیشتر ی مواجهه می کند و به خلق فضای ساختگی و نمایشی دامن می زند لذا این شیوه مصاحبه به مهارت بیشتری در مصاحبه کننده نیاز دارد تا بتواند از درون این شرایط غیر طبیعی،مصاحبه ای واقعی و طبیعی بیرون بکشد. تریبون آزاد برنامه بیست و سی گرچه دارای مشکلات ساختاری و رسانه ای عمیقی است اما تا حدی توانسته کلیشه مصاحبه های تلویزیونی و گزارش مردمی را بشکند و فضای جدید ایجاد کند البته ساختار دموکراتیک مدیریت رسانه ای است که با تعیین دامنه آزادی بیان در رسانه ملی به شکل زیربنایی و محتوایی گزارش و مصاحبه های خبری را مشخص و هدایت می کند.اما به لحاظ ساختار رسانه ای باید به تفاوت تصویر و کلام در گزارش های خبری مکتوب و تلویزیونی توجه داشت. گزارش های خبری تلویزیون به دلیل ماهیت رسانه ای اش مبتنی بر تصویر است و البته شیوه بیان به ویژه در پلاتو نریشن ها اهمیت می یابد.

و البته مدت زمان گزارش خبری تلویزیونی نیز کوتاه و در حد دو نیم دقیقه است و بر خلاصه گویی در عین جامع بودن محتاج است . از سوی دیگر مخاطبان تلویزیون طیف عام تری از مردم را تشکیل می دهد که صرفا به گزارش هایی که منافع آنان را مدنظر قرار می دهد نشان می دهند لذا گزارش های تلویزیونی باید به نیازهای عمومی جامعه و اطلاعات و آگاهی همه گیر پاسخ دهد و به مخاطب شناسی توجه علمی داشته باشد. شاید اگر بخواهیم یکی از جذابترین نمونه های گزارش خبری در تلویزیون را نام ببریم گزارش های پزشکی – بهداشتی خانم دکتر میرسیدی باشد که در عین اینکه به نیازهای واقعی مردم متناسب با زمان و شرایط اجتماعی توجه می کند از زبانی صمیمی، گویا و شفاف در گزارش و مصاحبه های خود استفاده می کند و در نهایت اثرگذاری خوبی برمخاطب دارد. بخشی از گزارش های که در برنامه آن سوی خبرها یا برنامه در شهر نیز پخش می شود به معیارهای علمی گزارش خبری نزدیک می شود اما آنچه همواره مصاحبه و گزارش خبری در تلویزیون را تهدید می کند عدم بی طرفی، جهت دهی افکار عمومی، کلیشه ای و مصنوعی بودن و عدم بهره گیری از مهارت حرفه ای رسانه ای است. اگر به این المانها و جذابیتهای بصری در تولید گزارش و مصاحبه خبری استفاده شود چه بسا این ژانر خبری از یک فیلم یا سریال تلویزیونی نیز جذابتر شود.

توفیق اجباری برای گلزار

ssaemi — Tue, 12 Aug 2008 09:40:18 GMT

يك منتقد سينما :وجود گلزار ،براي سينماي امروز ما ضرورت تاريخي و اقتصادي دارد

سيدرضا صائمي از منتقدان سينما گفت : دليل ممنوعيت گلزار هر دليلي كه داشته باشد بار ديگر نسبت ستاره سازي و سينما را تداعي مي كند و اين پرسش را پيش مي كشاند كه غيبت يك سوپراستار چه تاثيري در سينماي ايران مي گذارد.
صائمي در گفت وگو با ايلنا گفت : اساسا ستاره هاي سينمايی در نسبت با اقتصاد و تجارت سينما مي درخشند و صنعت سينما براي رونق بازار خود به آنها نيازمند است.وي ادامه داد: اگرچه جايگاه گلزار در سينماي فاخر هميشه خالي بوده است و نبود او ضربه اي به اين وجوه سينما نمي زند اما به هرحال سينما يك هنر صنعتي- رسانه اي است كه به ستاره ها متكي است و شايد وجود شخصي مثل گلزار براي سينماي امروز ما ضرورت تاريخي - اقتصادي دارد.
صائمي تاكيد كرد : البته وجود ستاره ها به عنوان نماد مقاومت در برابر زبان قدرت و سلطه گفتماني آن نيز كارائي فرهنگي دارد و پاردايمي موثر در برابر هژموني قدرت خلق مي كند. با اين حال معتقدم استواري و اعتلاي سينماي كشور به ستاره ها وابسته نيست اما يكي از سويه هاي غير قابل انكار و حذف سينما و صنعت فرهنگ سازي نظام ستاره سازي است. اين منتقد سينما گفت: اگرچه از آسيب هاي ستاره سازی در سینما گريزي نيست اما غير قابل نفي هم نيست. اما اين فرصت توفيق اجباري براي گلزار هم خواهد بود تا به نقش هاي عميق تر و سطوح بالاتري از بازيگري بينديشد و پس از رفع اين محروميت دور تازه اي از بازيگري را تجربه كند.

افول قهرمانهاي ورزشي در سينما

ssaemi — Sun, 03 Aug 2008 05:41:18 GMT

بي شک يکي از کارکردها و تکنيک هاي سينما، قهرمان سازي است و با توجه به بسط هژمونيک سينما در مناسبات و ساختار فرهنگي جهان مدرن، اقتدار و وجوه کاريزماتيک اين قهرمان هاي مجازي افزايش يافته و چه بسا تصوير يک قهرمان از واقعيت بيروني وي قدرتمند تر و موثر تر باشد. قهرمان ها در سينما دو گونه اند؛ يکي قهرمان هاي مجازي و سينمايي که محصول فرآيند فيلمسازي بوده و به وسيله فيلمنامه نويس، کارگردان و بازيگر خلق مي شوند. قهرمان هايي که تنها روي پرده سينما موجوديت مي يابند و هويتي مجازي و رسانه يي دارند و البته ممکن است تا سال ها به عمر مجازي خويش در ذهن مخاطب تداوم بخشند. دوم قهرمان هاي تاريخي، ورزشي، علمي، ادبي و... هستند که هويتي واقعي دارند و روي پرده سينما بازنمايي مي شوند. قهرمان هايي که در زيست - جهان واقعي تربيت شده اند و مستقل از ماهيت سينمايي خود هستند. به تصوير کشيدن اين اسطوره ها در قالب فيلم هاي سينمايي و سريال هاي تلويزيوني بسيار دشوارتر از خلق يک قهرمان مجازي است. قهرمان هاي داستاني و سينمايي بدون پيشينه تاريخي و ارجاع به واقعيت موجود، توليد مي شوند و ذهني هستند اما قهرمان هاي واقعي، حقيقت و هويتي مستقل از سينما دارند و عيني هستند.

فيلم هاي بيوگرافيک به دليل به تصوير کشيدن يک قهرمان واقعي به ظرافت و دقت بيشتري محتاجند. يکي به اين دليل که واقعيت خارجي دارند و محصول خيال پردازي و قصه گويي نيستند دوم اينکه مخاطبان سينما به ويژه علاقه مندان و شيفتگان آن قهرمان از قبل نسبت به وي شناخت و اطلاعات دارند. اين امر به ويژه درباره قهرمان هاي ورزشي، مصداق بيشتري دارد. اگرچه آثار تاريخي نيز مشمول اين قاعده مي شوند اما دوري زماني و آگاهي کمتر مخاطبان نسبت به آنها در مقايسه با مشاهير معاصر واکنش کمتر مخاطبان را در پي دارد يا دست کم ميزان آن نسبت به قهرمان هاي ورزشي که طيف گسترده تري از طرفداران خود را پشت سر دارند کمتر است. همين سريال شهريار که اخيراً پخش شد واکنش هاي زيادي را در پي داشت هرچند او يک قهرمان ورزشي نبود.

نقطه عطف آسيب شناسي آثار سينمايي که زندگي يک قهرمان را به تصوير مي کشند در همين تفاوت روايت فيلم و مخاطبان فيلم درباره آن قهرمان است. بسياري از مواقع تصوير ذهني که مخاطبان از قهرمان هاي مورد علاقه خود دارند يا ساخته اند با آنچه که بر پرده سينما مي بينند متفاوت و گاه متضاد است. بر همين اساس اين ژانر سينمايي گاهي به آشنايي زدايي از يک چهره مشهور دست مي زند و وجوه اسطوره يي او را مي شکند. اين اتفاق به ويژه در ارتباط با قهرمان هاي ورزشي به دليل موقعيت کاريزماتيکي که دارند بيشتر رخ مي دهد. قهرمان هاي ورزشي همواره به واسطه هويت حرفه يي شان شناخته مي شوند. هويتي که به دليل توانايي هاي آنان در ورزشي خاص، قدرتمند و کاريزماتيک است اما در سينما جنبه هاي ديگري از زندگي و شخصيت آنان بازنمايي مي شود و مخاطبان قهرمان خود را در موقعيت هاي ديگري غير از ميدان بازي مي بينند يا اينکه سينما برخي از خصلت هاي منفي آن قهرمان را که گاهي با زردنويسي مطبوعات به حاشيه هاي جنجالي بدل مي شوند به تصوير مي کشد که در عين واقعي بودن به مذاق مخاطبان خوش نمي آيد و آن را پس مي زنند لذا مقاومت مخاطبان آشنا در برابر تصويري که سينما از قهرمان هاي ورزشي ارائه مي دهد سخت تر است. اساساً همين که زندگي يک قهرمان ورزشي به تصوير کشيده مي شود و کنشمندي هاي انساني و روزمره او به نمايش درمي آيد، صورت اسطوره يي وي مخدوش مي شود و به سطح عرفي تنزل مي يابد. البته بخشي از اين مساله به واقعيت تصوير برمي گردد. سينما و تلويزيون به اندازه راديو از قدرت پروپاگاندايي برخوردار نيستند و به شکل ذاتي داراي خاصيت تقدس زدايي هستند. هرچند شيوه روايت و کارگرداني را نبايد در تصويري که از يک قهرمان ارائه مي دهد ناديده گرفت.

نسبت ميان سينما و قهرمان هاي واقعي داراي يک ويژگي پارادوکسيکال است يعني سينما با خاصيت سکولاريک تصوير مي تواند به عرفي شدن و اسطوره زدايي از يک قهرمان دست بزند اما از سويي ديگر با قدرت رسانه يي خود مي تواند او را به اسطوره يي مجازي بدل کند. بسياري از قهرمان ها و پهلوان هاي ورزشي امروز بيش از آنکه واقعي باشند رسانه يي هستند؛ يعني به واسطه قدرت تصوير از طريق سينما، تلويزيون و تبليغات هويتي مجازي يافته اند و بيش از آني که هستند بازنمايي شده اند، سينماي ورزشي در موقعيت دوگانه رمانتيک - دراماتيک از قهرمان هاي خود به سر مي برد يعني ضعف درام در فيلم هاي ورزشي موجب مي شود اکثر اين آثار، خوب از آب درنيايد. از سوي ديگر مي توانند به دليل اغراق هاي سينمايي به روايتي رمانتيک و غيررئاليستي از واقعيت اسطوره ها دامن بزنند.

در واقع در سينماي ورزشي، قهرمان داستان که همان قهرمان واقعي است از قبل داراي موقعيت رمانتيکي در عالم واقعي است که اکنون در يک وضعيت دراماتيک داستاني قرار گرفته است که ممکن است صورت رمانتيستي وي را کاهش دهد و با روايتي رئاليستي از وي اسطوره زدايي کند. تجربه نشان داده است تصوير قهرمان هاي ورزشي در ميدان بازي، اسطوره يي و جذاب تر از چهره آنان در قاب تصوير است. گويي چهره اسطوره يي آنان در قاب دوربين شکسته مي شود و هويت مجازي آنها بر ماهيت واقعي و ورزشي سلطه مي يابد. قدرت قهرمان هاي ورزشي ريشه در هويت حرفه يي و طرفداران آنها دارد. وقتي قهرمان هاي ورزشي به قهرمان هاي سينمايي بدل مي شوند اقتدار حرفه يي شان به هويتي مجازي استحاله مي يابد، اسطوره زدايي مي شود و افول مي کند.

هژموني بازيگر در سينماي ايران

ssaemi — Wed, 23 Jul 2008 05:32:18 GMT

جشن انجمن منتقدان و نويسندگان سينمايي ايران با همه حواشي و نقدهايي که بر آن رفت پايان يافت اما برخي واقعيت هاي فرهنگي- سينمايي کشور از پس ضمير ناخودآگاه آن بيرون زد که قابل تامل بود. گردهمايي ها و همايش هاي فرهنگي- هنري در مقام يک کنش جمعي و نمادي از هويت اجتماعي- تاريخي ما همواره لايه هاي دروني تر واقعيت را برملا مي سازد و فراتر از موضوعي که مطرح مي کند و هدف آن است، رفتارشناسي فردي و جمعي خود را مي توان در نشانه هاي نمادين و نهادين آن کشف و بازشناسي کرد. جشن منتقدان سينما بار ديگر ثابت کرد که بازيگري و بازيگران به عنوان قدرتمندترين عنصر حرفه يي سينما در ايران از جايگاهي فراحرفه يي برخور دارند و در بستر فرهنگ صوري- بصري ما به موقعيتي هژمونيک نه تنها در سينما که در کل جامعه و سطوح مختلف اجتماعي دست يافته اند. وقتي در جشن منتقدان و نويسندگان سينما که بالطبع و بنا به ضرورت ساختاري بايد منتقد محور برنامه باشد و از جايگاه و ارزش ها و هويت حرفه يي وي تقدير شود، اين بازيگران هستند که بيشتر مورد توجه قرار مي گيرند و به عنوان سوگلي هاي جشن استقبال مي شوند نشان مي دهد که بازيگر و بازيگري از موقعيت واقعي خود در سينما فراتر رفته اند و فربه تر از آنکه هستند، مي نمايند، جالب است در مراسمي که به نام و براي منتقدان برگزار شده، اين فرزندان هميشه ناخلف خانواده سينما بيش از ديگر اصناف مورد بي مهري و جفا قرار گرفتند، به صورت فله يي و با شتاب تقدير شدند و اتفاقاً در جشني که به افتخار آنان برپا شد باز هم متلک و زخم زبان شنيدند و جالب تر آنکه تلخ و تندترين نقدها را از کساني دريافت کردند که از سوي آنها به عنوان بازيگر يا کارگردان نمونه و برگزيده، انتخاب شده بودند. فاطمه معتمد آريا و سيروس الوند دو نمونه مشخص از آنها هستند که لااقل در جشن منتقدان هم، حرمت و شأن منتقدان را پاس نداشتند و جالب آنکه مورد تشويق هم قرار گرفتند. قطعاً اگر منتقدي روي صحنه با چنين ادبياتي از بازيگران و کارگردان ها سخن مي گفت نه تنها مورد تشويق قرار نمي گرفت چه بسا موقعيت حرفه يي خود را هم به خطر مي انداخت و منفور مي شد. اينکه بازيگري در جشن فرهنگي به بانيان جشن مي تازد و مورد حمايت افکار عمومي قرار مي گيرد به دليل منطق سخن او يا قدرت او در سخنوري و فن بيان نيست. حتي جاذبه هاي شخصيتي و صوري وي نيز چندان دخيل نيست. بيش از همه اينها اين جايگاه رويايي، اسطوره يي و رسانه يي «بازيگري» در کشور ماست که وجهه يي کاريزماتيک به آن بخشيده و قدرتي جادويي به وي داده است. پيش از مراسم دوربين هاي عکاسي و خبري و شبکه هاي مختلف صدا و سيما، بيش از آنکه منتقدان و کارشناسان سينما را مورد توجه قرار دهند و به ضرورت و حرمت نام جشن از نقد و منتقد بپرسند، مصاحبه هاي خود را روي بازيگران متمرکز مي کنند و از آنها راجع به نقد و نقدنويسي پرسش مي کنند؟ گرم ترين و جذاب ترين بخش برنامه هم به اهداي جوايز به بازيگران مربوط مي شود به طوري که فکر مي کني در جشن بازيگران شرکت کرده يي، هيچ صنفي حتي کارگردان ها و تهيه کنندگان و ديگر اصناف نيز به اندازه بازيگران مورد تشويق قرار نمي گيرند. البته بازيگر در اين ميان، مقصر نيست، اين موقعيت بازيگري در سرزمين ما است که به دليل هژموني هنري و جامعه شناسي فرهنگ عامه، فراتر از آنچه هست نشسته است. به راستي چرا اينقدر بازيگري و بازيگران مورد توجه مخاطبان سينمايي هستند؟ قطعاً شهرت و رسانه يي شدن موجود در اين حرفه نقش مهمي در اين اتفاق دارد. در جهان رسانه يي امروز به قول بودريار، پديده ها به واسطه تکنولوژي هاي رسانه يي به حاد واقعيت بدل مي شوند و هويت مجازي آنها بيش از خود واقعيت شان، قدرت مي يابد و مي توانند در لايه هاي مختلف اجتماعي نفوذ کنند. امروزه از قدرت مجازي و تبليغاتي بازيگران در تبليغات هاي سياسي، تجاري، برنامه سازي هاي تلويزيوني و موفقيت انجمن ها، نشريات و... استفاده هاي زيادي مي شود و چه بسا موقعيت ها و فرصت هاي مجازي که براي يک بازيگر معروف ايجاد مي شود از خود بازيگري با اهميت تر و سودآورتر باشد. حرفه يي که در گذشته تاريخي خود همواره از وضعيت نامطلوب معيشتي رنج مي برد، امروز به واسطه جايگاه رسانه يي و مجازي که پيدا کرده به عنوان يک حرفه پولساز مورد توجه جدي نسل جوان قرار گرفته است. تاريخ هنر بيش از آني که در دنياي مدرن با صنعت و تجارت بياميزد و قدرت تکنولوژي، بازار کساد اهل دل را رونقي بخشد همواره با درويش مسلکي و زهد و تنگ دستي آميخته بود که هنر ظهور نمادين والاترين صفت حضرت دوست در عالم خاکي و خليفه خدا در زمين بود؛ آفرينش. گويي هنر، ساحت مقدسي است که آدمي از روح و فکر و جوهره خويش در آن مي دمد و شيء و پديده يي جديد خلق مي کند، از نيستي به هستي رسيدن، از عدم به وجود رفتن، از انتزاع به انضمام پل زدن و به خيالي، واقعيت بخشيدن. اين همه کافي است تا هنر را والاترين تجلي حق بدانيم و هنرمند را خداگونه خلقي که تجليگاه محال خداوندي است. در واقع هنر از آنجايي که مظهر تجلي جمال و کمال هنر آفرين حقيقي بود، شأني معنوي داشت و از عالم مادي، گريزان بود. هنرمندان شغل و حرفه يي ديگر داشتند و سقف معيشت شان بر ستون هنر استوار نبود اما در جهان مدرن هنر کارکردهاي اقتصادي يافت و با تجارت آشتي کرد و خود به يکي از منابع پرسود اقتصادي بدل شد و شايد دستيابي به اين جايگاه اقتصادي را بيش از همه بتوان مديون بسط هنر توده يي به برکت رشد تکنولوژي دانست. بازيگري در عرصه سينما و تلويزيون خود اساساً محصول جامعه و هنر مدرن است؛ هنري که ماهيت اش با تاروپودهاي اقتصاد آميخته است و با آن غريبه نيست. در واقع منزلت اجتماعي (محبوبيت)، وضعيت اقتصادي، جذابيت رسانه يي، شهرت و قدرت، هويت مجازي به بازيگري، جايگاهي ويژه در صنعت سينما داده است و به لحاظ روانشناختي نيز اين قشر، کانون تجلي فرافکني ها، همذات پنداري ها و روياهاي دست نيافته مخاطباني هستند که مطلوب هاي خود را در پرده سينما جست وجو مي کنند. به عبارت ديگر بازيگر خالق فرصت ها و آرزوهايي است که مخاطب در پس روياهايش آن را مي بيند اما اثر اين بازي ها در نقش ها باقي نمي ماند و دست کم در ذهن مخاطبان به استعلاي خويش تداوم مي بخشند و در نهايت بازيگران به اسطوره هاي مجازي محبوبي بدل مي شوند که با تکيه بر پشتوانه مردمي و افکار عمومي، هژموني خويش را در سطوح مختلف سينما و ساحت هايي گوناگون آن بسط مي دهند و از آن سود مي برند.

تصویر پدر در سینما و تلویزیون

ssaemi — Tue, 15 Jul 2008 05:46:18 GMT

تصوير پدر در دنياي مجازي به اندازه دنياي واقعي مهجور و كم‌رنگ است و شايد تاكنون هيچ فيلمي نتوانسته ارزش‌هاي پدرانه را چنانچه كه شايسته است، همچون مادر علي حاتمي در بازنمايي ارزش‌هاي مادرانه به تصوير بكشد. مادر و موقعيت مادرانه به دليل بار عاطفي و احساسي‌اش همواره مورد توجه دنياي هنر ازجمله سينما بوده و بويژه تناسب روان‌شناختي و فرهنگي آن با روحيه و رفتارشناسي ايرانيان، نقش آن را برجسته‌تر كرده است. عاطفه و حس مادرانه، عنصري دراماتيك‌زاست كه مي‌تواند در تعامل و تضاد با ناملايمات و مصايب زندگي، پارادوكسي اخلاقي خلق كند و مبتني بر كنتراست‌هاي انساني به ايجاد موقعيت‌هاي جذاب داستاني دست بزند.

عشق فطري مادر به فرزندش و محافظت از آنها در برابر خطرات و تهديدهاي بيروني، موقعيت مادرانه را براي خلق موقعيت‌هاي دراماتيك، كانون توجه خود قرار مي‌دهد و البته خصلت‌هاي فرهنگي و قومي نيز در شدت و ضعف آن اثر مي‌گذارد. اين ويژگي مثلا در سينماي شرق، نمود بيشتري دارد و حضور مادر و توليد موقعيت‌هاي دراماتيك برخاسته از آن در آثار هندي، ژاپني و ايراني پررنگ‌تر از نقاط ديگر است. اما نقش پدر كمتر مورد توجه قرار گرفته و به تصوير كشيده شده است. اين تفاوت نقش نه صرفا در سينما كه در ادبيات و فرهنگ روزمره ما نيز قابل اثبات است. كافي است به مقايسه ذهني روز مادر و پدر بپردازيد تا مصاديق اين تفاوت را دريابيد. به نظر مي‌رسد وجوه عاطفي فرهنگ ما به خصلت‌هاي مادرانه، هاله تقدسي به موقعيت وي مي‌بخشد كه قابليت پردازش سينمايي مادر را نسبت به پدر و نقش پدرانه بيشتر مي‌كند. به عبارت ديگر، داستان‌هاي مادرانه به دليل حضور پررنگ عناصر رمانتيك و عاطفي و برانگيختگي احساسي، سنخيت بيشتري با روحيه فرهنگي مخاطبان ما دارد و در جذب آنها به فيلم و داستان بسيار موثر است. يكي از دلايل گرايش تماشاگر ايراني به فيلم‌هاي هندي و ژاپني را مي‌توان در همين مولفه جستجو كرد. در حالي كه موقعيت پدرانه به دليل تنهايي و رنج توام با غرور مي‌‌تواند به خلق موقعيت‌هاي حسي‌تر و حتي حماسي‌تري بينجامد. چه‌بسا كه گريه يك مرد در فيلم يا صحنه نمايش بيش از گريه يك زن، مخاطب را تحت تاثير خود قرار داده باشد؛ اما پيشفرض‌هاي فرهنگي و تاريخي كه مخاطبان نسبت به پدر و مرد در قياس با مادر و زن دارند، انتظار آنها را درباره موقعيت پدرانه تغيير مي‌دهد كه عناصر عاطفي و احساسي، نمود كمتري در آن دارد و چه بسا به موقعيت ضعيف و متزلزل پدرانه تعبير مي‌شود. البته شرايط سني (نسلي)‌ و موقعيت فرهنگي مخاطبان نيز در اين خوانش هنري موثر است. مثلا نقش پدر در سريال پدرسالار با وجود خصلت‌هاي منفي كه در اين كاراكتر وجود داشت، بسيار مورد پسند نسل‌هاي ميانه و كهن قرار گرفت و حتي برخي مخاطبان زن اين نسل نيز چنين شخصيتي را به عنوان مردي مقتدر، پدري نمونه و شوهري ايده‌آل درك مي‌كردند. همين كاراكتر يا دست‌كم نزديك به آن در سريال نرگس و در نقش شوكت بازتوليد شد كه باز هم مورد توجه اين نسل قرار گرفت. يكي از تفاوت‌هايي كه در موقعيت مادرانه و موقعيت پدرانه در سينما و تلويزيون شاهد هستيم، همين تنزل جايگاه پدرانه و تكريم نقش مادرانه است. در سريال‌هاي پدرسالار و نرگس در نهايت و در پايان قصه شاهد از بين رفتن اقتدار پدرانه اسدالله‌خان و شوكت بوديم. هر دوي آنان در برابر خواسته‌هاي فرزندان‌شان و مقتضيات زمان كوتاه مي‌آيند و بر غرور خويش پا مي‌گذارند و آن شان و منزلت سنتي خود را از دست مي‌دهند.

در واقع پدر در دنياي تصويري و مجازي امروز ديگر آن موقعيت آتوريته و كاريزماتيك را ندارد يا به اجبار از دست مي‌دهد و مرجعيت او به مادر يا فرزندان تفويض مي‌شود. در برابر اين شكست اقتدار پدرانه،‌ ما شاهد برتري و اعتلاي نقش مادرانه هستيم.

در حقيقت موقعيت رمانتيك مادرانه بر وضعيت كاريزماتيك پدرانه سلطه يافته است و حتي در برخي سريال‌ها و فيلم‌هايي كه اخيرا شاهد هستيم، با جابه‌جايي نقش مواجه مي‌شويم و مردان و پدراني را مي‌بينيم كه برخي كارهاي زنانه انجام مي‌دهند و مديريت خانواده به دست زنان است.

اساسا تصوير مرد در سينما و تلويزيون ايران بنابر تحولات فرهنگي اجتماعي موجود و بسط مدرنيته در جامعه تغيير كرده است. تصوير سنتي پدر كه نماد اقتدار، جذبه، شكست‌ناپذيري و قدرت است كم‌رنگ شده و با تصوير پدر مدرني روبرو هستيم كه فاقد قدرت و زمختي گذشته است و نقش عمده را در ساختار خانواده ندارد. مدتي پيش تلويزيون به پخش مجدد 2 سريال پدر سالار و خانه سبز پرداخت؛ 2 مجموعه‌اي كه دقيقا 2 تصوير متفاوت از پدر سنتي و مدرن را به نمايش مي‌گذاشت. كنش‌هاي پدرانه اسدالله‌خان و رضا و نوع روابطي كه آنها با همسر و فرزندان‌شان داشتند، مصاديق اين تفاوت بود.

در پدرسالار با يك خانواده سنتي ايراني روبه‌رو بوديم كه مناسبات عاطفي آنها متناسب با نوع معيشت و ساختار فرهنگي و معماري خانه با خانواده در خانه سبز و زيست آپارتماني متفاوت بود و هر كدام الگوي خاص خود را از پدر به تصوير مي‌كشيد. در خانه سبز ما با 3 نسل از پدراني روبه‌رو بوديم كه هريك تصويري متفاوت از موقعيت پدرانه و شوهر را به نمايش مي‌گذاشتند؛ تصويري كه شايد به مذاق بسياري از مخاطبان ميانسال و پدران نسل گذشته خوش نمي‌آمد.

امروزه تصويري كه از پدر در رسانه‌ها مي‌بينيم با تصور سنتي ما از اين نقش فاصله گرفته و چه بسا در بسياري از مواقع محوريت خود را از دست داده است. پدر مقتدر ديروز به پدر عصبي امروز بدل شده و احترام به او جاي خود را به استقلال در برابر او داده است. اين موقعيت در سريال‌هاي طنز و كميك، عريان‌تر و خود به عنصري كميك بدل شده است. جايگاه پدر در مجموعه طنزهاي 90 شبي يا همين سريال سه در چهار براي اثبات اين مدعا كافي است.

به‌طور كلي، تصوير مادر درسينما به عنوان نماد مهرورزي و عاطفه و پدر به عنوان نماد اقتدار و فداكاري بوده است. مادر جايگاهي احساسي و پدر مقامي حماسي داشته است، اما اين تصوير بويژه درباره پدر مدام در حال مخدوش شدن است و به دليل فقدان بار ارزشي هم‌وزن مادر در معرض تهديد و تزلزل قرار مي‌گيرد. در گذشته پدر مرجع حل مشكلات و پشتوانه خانواده محسوب مي‌شد كه نمادي از صبر و استقامت بود، اما امروز به فردي ضعيف و عصبي تبديل شده كه مشكلات و دشواري‌هاي زندگي او را از پاي درآورده است و به نوعي درماندگي و استيصال رسيده است. البته اين اتفاقي نيست كه در قاب تصوير افتاده باشد، بلكه بازتاب يك واقعيت اجتماعي است.

با اين حال، سينما و تلويزيون ما نتوانسته است موقعيت و نقش پدر را آن‌گونه كه هست و البته در طبقات اجتماعي و اقتصادي مختلف هم متفاوت است، بدرستي بازنمايي كند. نگارنده معتقد است‌ 2 فيلمي كه در سال‌هاي اخير تصويري رئاليستي‌تر از مقام و موقعيت پدر را به تصوير كشيده است، يكي «به نام پدر»‌ ابراهيم حاتمي‌كياست و ديگري «آواز گنجشك‌ها»ي مجيد مجيدي. در به‌ نام پدر تلاش يك پدر دلسوخته را براي نجات جان دخترش شاهد هستيم كه اوج زيبايي‌شناسي كنش پدرانه وي به سكانسي برمي‌گردد كه پدر پاي خود را در گودالي مي‌گذارد كه دخترش در آنجا مجروح شده و از خدا مي‌خواهد پاي او را به جاي پاي دخترش بگيرد؛ يكي از سكانس‌هاي بي‌نظير تاريخ سينماي ايران كه مفهوم پدر بودن را بخوبي به تصوير مي‌كشد و به مخاطب تزريق مي‌كند.

در آواز گنجشك‌ها نيز با تصوير پدري زحمتكش و كارگر روبه‌رو مي‌شويم كه بار سنگين زندگي را بر دوش مي‌كشد و دلسوزانه براي آسايش فرزندانش تلاش مي‌كند. گريه پنهاني او در بستر بيماري وقتي متوجه مي‌شود پسر نوجوانش براي بهبود وضع مالي‌شان كار مي‌كند و دور از چشم پدر، دستمزدش را به مادر مي‌دهد، به زيبايي رنج پدرانه را به تصوير مي‌كشد.تنهايي، رنج‌هاي پنهان، گريه‌هاي دروني و سكوت پدرانه كه مقتضاي مرد بودن وي است، عناصر انساني زيبايي را براي پردازش داستاني و سينمايي فراهم مي‌كند كه در برابر ارزش‌هاي عاطفي و عاشقانه مادر كم نيستند و مي‌توانند دستمايه خوبي براي خلق آثار سينمايي ارزشمند و جذاب شوند. البته نقش پدرانه يا مادرانه در وضعيت‌هاي گوناگون طبقاتي و فرهنگي مي‌‌تواند به خلق موقعيت‌‌هاي مختلفي منجر شود كه عناصر انساني متضادي را در خود پرورش دهد و تصويري مثبت يا منفي از اين جايگاه بيافريند. چه بسا نقش پدر يا مادر بودن در موقعيت‌هاي خاص، منفي و سياه باشد و لزوما نمي‌‌توان تفسيري واحد، روشن و مثبت از اين جايگاه خلق كرد. آنچه مهم است، استفاده درست از اين منزلت‌هاي دراماتيك است كه به توليد آثار ارزشمندي در اين حيطه بينجامد. پدر و منزلت و موقعيت پدرانه، قابليت آن را دارد كه فيلمي ارزشمند همچون «مادر» علي حاتمي درباره آن ساخته شود و تصويري ماندگار از آن به يادگار بماند.

حقيقت انسان

ssaemi — Fri, 11 Jul 2008 12:19:18 GMT

عشق آنروي نفرت است و دوستي استحاله دشمني! پاكي را ناپاكي و آب را آتش معني مي كند و اين تنها جهان نيست كه جمع اضداد است كه پيش از آن انسان ،مظهر كامل اين تضاد است.

آدمي از همين روست كه جانشين خداوند بر زمين است . او چون خالق خويش صفاتي متضاد را در خود جمع كرده است . غم را به شادي گره زده و مرگ را در زيستن تفسير مي كند . شهوت و شهرت و گناه را به عشق و گذشت و ايثار وصل مي كند و خدا را در كنار شيطان مي شناسد. لذت را در پس رنج مي فهمد و تقدس را با ناپاكي . زشتي در زيبايي اش جاي دارد و شرش به خيرش معنا مي دهد!

اينهمه را اگر آدمي در خود نداشت آدميت اتفاق نمي افتاد.

پيروزي تاريخ

ssaemi — Thu, 26 Jun 2008 10:41:43 GMT

انسان ها براي رسيدن به چهار مطلوب كمياب و گرانقدر در جهان هستي و نظام اجتماعي به تكاپو و رقابت با يكديگر مي پردازند . قدرت ، ثروت ، حيثيت ( مقام ) و آگاهي ( اطلاعات ) و تعالي خويش را در دست يافتن هرچه بيشتر به اين نياز ها مي دانند. همين حقيقت است كه جهان انساني را شكل مي دهد و نظامهاي اجتماعي ، سياسي ، اقتصادي و فرهنگي را پديد مي آورد. واقعيت اين است كه تلاش براي دستيابي به اين امور ، امري مذموم نيست آنچه نامطلوب است وجود سيستم و نظام سياسي - اجتماعي است كه به شكل عادلانه اين حقوق و مطلوبها را در ميان مردم تقسيم نمي كند تا هر كس به تناسب شان و قابليت خود از آنها بهرمند شود

يك نظام عادل و كارآمد بايد داراي چهار بعد كارا و اثربخش باشد تا شئون گوناگون نيازهاي آدمي را مرتفع سازد . نظام سياسي دموكرات تا قدرت را متناسب با شان آدميان در جامعه تقسيم كند. نظام اقتصادي عادلانه تا ثروت و منابع اقتصادي و مالي را در ميان مردم به گونه اي توزيع كند تا عدالت پايمال نشود . نظام اجتماعي پويا تا در سطوح مختلف لايه ها و قشرهاي اجتماعي ،شان و مقام آدميان را حفظ كند و نظام فرهنگي و آموزشي غني و روزآمد تا اطلاعات مورد نياز شهروندان را متناسب با نيازها و ظرفيت هايشان در اختيار آنان قرار دهد .

وجود اين چهار عنصر و خرده نظام كارا در جامعه و ارتباط منطقي بين آنها ، سيستم و نظامي انساني در جامعه فراهم مي كند كه لازمه رشد و تعالي انسان است. تنها جامعه اي اينگونه ، شايسته آدميان است . آنچه نامطلوب است تمركز و تراكم اين چهار نياز محوري انسان در دست فرد يا گروهي از افراد و محروم بودن كثيري از آدميان از آنهاست. عدم تعادل و بهرمندي همه آدميان از اين نعمتها ، چهره زشت و پليد نظام ها و جوامع استبداي و ضد انساني را نمايان مي سازد. نظام هاي استبدادي و توليتر با مصادره و انحصار اين منابع بشري در اختيار خويش به سلطه و استبداد بر انسانهاي ديگر مي پردازند و از تقسيم عادلانه اين مطلوبهاي گرانقدر در جامعه خودداري مي كنند و در حقيقت ،حقوق طبيعي و الهي و بشري آدميان را پايمال مي سازند.

تاريخ، عرصه تلاش آدمي براي رهايي از اين سيستمها و نظام هاي غير انساني و رهايي و آزادي انسان از قيد افراد ، احزاب و جوامع سلطه گر و ضد بشري است

امروزه انسانها ، جوامع ، نظامهاي فكري و اجتماعي و فلسفه هاي بشري و سيستمهاي دموكراتيك سياسي ـ اجتماعي اين حقيقت مهم را پذيرفته اند كه بهرمندي همه انسانها از منابع بشري و الهي چون قدرت ، ثروت ، حيثيت و آگاهي ، حقي ضروري و طبيعي است و تلاش همه آنان در ايجاد و استقرار چنين نظاميست تا دستيابي به اين منابع و ابزارها ، توسعه و تكامل آدمي و جوامع انساني را براي همگان فراهم آورد .

تاريخ ، پيروزي و موفقيت آدمي را در تحقق اين آرمان بزرگ بشري نويد مي دهد.

اخبار را يك بار نمي‌گويند

ssaemi — Sat, 14 Jun 2008 20:52:18 GMT

«خبر» را هم مي‌توان به عنوان يك ژانر تلويزيوني و تصويري به حساب آورد و هم داراي كاركردي رسانه‌اي دانست كه در ذات آن نهفته است. قطعا يكي از كاركردهاي اصلي رسانه‌ها از جمله تلويزيون، اطلاع‌رساني و انتشار اخبار و رويدادهاست و چه بسا بخش عمده‌اي از جذابيت و ضرورت حرفه‌اي آن نيز به همين مساله برمي‌گردد. بسياري از مخاطبان تلويزيون بويژه در نسل گذشته زماني به سراغ اين جعبه‌ جادو مي‌رفتند كه قصد داشتند از وقايع و حوادثي كه روي داده مطلع شوند و اساسا ضرورت تلويزيون را به پخش اخبار، تقليل مي‌دادند.

در واقع در اين نگرش، تلويزيون به يك بنگاه خبرپراكني تبديل مي‌شود كه به نيازهاي آگاهي‌بخشي مخاطب پاسخ مي‌دهد. جالب اين‌كه تلويزيون به دليل برخورداري فني از تكنولوژي‌هاي تصويري و زيبايي‌شناختي بصري، ضمن اين‌كه جذابيت بيشتري به توليد و پخش خبر مي‌دهد و موقعيتي چند رسانه‌اي دارد، اعتماد و باورپذيري بيشتري نيز نسبت به صحت و صدق اخبار منتشره در مخاطبان ايجاد مي‌كند و باعث تثبيت و دوام طيف مخاطبان خود مي‌شود. حتي شايد در خود تلويزيون هم برخي ساعت‌هاي خبري از اقتدار و نفوذ رسانه‌اي بيشتري برخوردار باشند يا دست‌كم به لحاظ عادت رفتاري مخاطب، به اين موقعيت دست يافته باشند. مثلا اخبار 21 شبكه يك به دليل سابقه تاريخي و جايگاه رسانه‌اي كه در افكار عمومي پيدا كرده است، موقعيتي ممتازتر نسبت به ساير بخش‌هاي خبري دارد و به نوعي در اين زمينه، پيشكسوت و ريش سفيد است و ثبات زماني آن در 3 دهه گذشته، آن را به عادت روزانه و عمومي مردم وارد كرده و به مرجع مقتدر رسانه‌اي ارتقا داده است. سال‌هاست كه مردم ما براي تنظيم دقيق ساعت خود به اين بخش خبري، رجوع و اعتماد مي‌كنند. به عبارتي ديگر سابقه طولاني اين بخش خبري در حافظه رسانه‌اي مخاطبان ايراني وجهه‌اي نوستالوژيك به آن بخشيده است. بخش عمده‌اي از اين امتياز به موقعيت كاريزماتيك گويندگاني برمي‌گردد كه سال‌هاست در اين بخش خبري، به خبرخواني مشغولند و چهره، صدا و شيوه بيان آنها در افكار عمومي نهادينه شده و به واسطه اين ارتباط مستمر با مخاطبان، اعتماد رسانه‌اي و روان‌شناختي بالايي ميان آنها با مردم ايجاد شده است. نام‌هايي مثل افشار، بابان و حياتي به‌نام‌هاي هميشه آشنا و ماندگار در تاريخ خبر ايران بدل شده‌‌اند و با آن‌كه برخي از آنان، دوران خدمتشان به پايان رسيده است، اما به دليل محبوبيت و هژموني رسانه‌اي كه دارند و مردم به اخباري كه از زبان آنها مي‌شنوند اعتماد مي‌كنند، همچنان به كار خود ادامه مي‌دهند. شايد يكي از نقدهاي مهم به بخش خبري همين عدم جايگزيني مناسب و تربيت گويندگان خبري باشد كه اعتماد قابل اتكايي ميان آنها و مخاطبان شكل گرفته باشد. تا سال‌ها پيش، اخبار به دليل ضرورت كاركردي كه در زندگي روزمره شهروندان داشت، مورد توجه بوده و البته همچنان نيز به همين دليل مورد توجه است اما همواره نقدهايي از سوي مخاطبان و اهل فن به آن مي‌شد.

خشك و اتوكشيده حرف زدن، عدم جذابيت‌هاي بصري و زيبا شناختي و خيلي جدي و رسمي بودن و فقدان تنوع كاري بود كه بعدها با تهيه و توليد برنامه‌هايي مانند «آن سوي خبرها» و بويژه اخبار «30/20» تلاش شد تا اين ضعف‌ها جبران شود كه تا حدود زيادي هم موفق شد. البته خود بخش خبري 21 نيز با تغيير و تحولاتي كه در دكوراسيون و اضافه كردن بخش‌هاي خبري ديگر و تفسير و تحليل اخبار به‌وجود آورد، توانست جذابيت‌هاي بيشتري به آنها ببخشد و آن‌را مخاطب پسند‌تر كند. اما شايد مهم‌ترين اتفاقي كه در سال‌هاي اخير در بخش اخبار به وجود آمد تحولي بزرگ و گامي بلند در توسعه رسانه ملي به حساب مي‌آيد، تاسيس شبكه خبر بود.

افزايش حجم اطلاعات و اخبار، وقوع حوادث و رويدادهاي مختلف فرهنگي، اجتماعي، سياسي و ... در كشور و جهان، توسعه شبكه‌هاي مختلف رسانه‌اي و در نهايت افزايش نياز اطلاع‌رساني و خبر در جامعه و وابستگي زندگي مدرن شهري و مديريت كلان كشوري به اخبار و اطلاعات، شبكه خبر را براي پاسخگويي به آن ايجاد و تاسيس كرد. يكي از مشكلاتي كه در گذشته در اين زمينه وجود داشته، علاوه بر معدود بودن شبكه‌هاي تلويزيوني، محدوديت برنامه‌هاي خبري بود، طوري كه اين مساله در جامعه به ضرب‌المثل تبديل شد كه اخبار را يك بار مي‌گويند.

ورود شبكه خبر به لايه‌هاي زيرتر وقايع و رخدادها و شفافيت خبري بيشتر نسبت به اخبار شبكه‌هاي ديگر هم بر جذابيت رسانه‌اي خود افزود و هم باعث اعتماد بيشتر مخاطبان خود شد. برنامه‌اي مثل دوربين خبرساز نمونه‌اي از اين كار است كه محبوبيت زيادي ميان مخاطبان يافته است. همچنين زنده بودن اكثر آيتم‌هاي برنامه باعث پويايي،
به‌روز‌بودن و جذابيت آن شده و البته همواره نيازمند تحولات عميق‌تر است.

اخبار از آن دست ژانرهاي تلويزيوني است كه هيچ وقت مخاطبان خود را از دست نمي‌دهد و جالب اين كه هم مخاطب عام دارد و هم خاص، هم مخاطب جوان دارد و هم پير. حتي الان ما شاهد اخبار نوجوانان نيز هستيم. خبر يك برنامه سرگرمي و فانتزي نيست و برعكس اكثر برنامه‌ها كه براي اوقات فراغت آدمي توليد مي‌شود، خبر به واقعي‌ترين و جدي‌ترين مسائل زندگي مخاطبان مي‌پردازد. بنابراين شبكه خبر به عنوان شبكه تخصصي اين مساله بسيار بااهميت است. نفس تاسيس اين شبكه خود زمينه تربيت و پرورش خبرنگاران و گويندگان خبري زيادي را فراهم كرد، فرصتي مناسب براي اجراي شيوه‌هاي نوين خبرنگاري و اطلاع‌رساني را ايجاد كرد و در بسياري از مواقع در زمان‌هاي بحراني و خاص با مديريت رسانه‌اي خود به حل بحران و اداره و پيشبرد امور كشور كمك كرد. كافي است شما روز زلزله رودبار و بم را با هم مقايسه كنيد و نقش و تاثير شبكه خبر را در بازتاب واقعه دوم با رخداد اول بسنجيد تا ثابت شود كه يك شبكه خبري چه توانايي‌ها و ظرفيت‌هايي براي حل بحران‌هاي عمومي دارد. شبكه خبر با تخصصي كردن امر خبر و توجه به ارزش‌هاي خبري بيشتر، حوزه‌هاي متنوع و وسيع‌تري از نظام سياسي اجتماعي را تحت پوشش خود قرار داد و به ارتقاي سطح فرهنگ عمومي جامعه كمك كرد. تقويت و تغذيه مناسب اين شبكه و توجه به جريان آزاد اطلاعات و گردش دموكراتيك خبر مي‌تواند بر اعتمادسازي رسانه ملي ميان مخاطبان و افكار عمومي بيشترين تاثير را داشته باشد و در نهايت در خدمت فرهنگ‌سازي و توسعه پايدار قرار بگيرد

جشني براي منتقدان سينما

ssaemi — Mon, 09 Jun 2008 14:32:35 GMT

دومين جشن انجمن منتقدان و نويسندگان سينمايي ايران در آستانه برگزاري است. جشني كه ظاهرا با مديريت و برنامه ريزي جامع تر و دقيقتري در حال تدارك و شكل گيرري است و از تنوع و تكثر بيشتري نسبت به گذشته برخوردار خواهد بود. تعيين كارگروه هاي صنفي براي برگزاري جشن، اهداي حوايز و لوح يادبود به نويسندگان و منتقدان برجسته سينمايي ،تقدير از سنماگران برگزيده ،ساخت تيزر تبليغاتي ويژه جشن و مواردي از اين دست، مصاديق اين مدعاست . بي هيچ تعارف و بدون هرگونه شكسته نفسي بايد اعتراف كنم كه نفس برگزاري چنين جشني براي اهالي منتقد و نويسنده سينمايي، مايه خوشحالي و غرور است و موجب اميدواري و نشاط در جمع اين فرزندان ناخلف خانه سينما! گاهي باورمان نمي شود كه ما هم در خانواده بزرگ سينماي ايران جايگاهي داريم و هويت حرفه اي ما به رسميت شناخته مي شود چه برسد به اينكه بخواهند جشن و بزرگداشت هم براي اين صنف مظلوم بگيرند! باور كنيد قصد مظلوم نمايي و خود شيريني ندارم كمي دچار ذوق زدگي و احساس هويت شده ام ، بگذريم. انجمن منتقدان در اين دوره به مناسبت سي امين سالگرد پيروزي انقلاب اسلامي به انتخاب اعضاي انجمن ، از 30 تن از بهترين هاي 30 سال اخير در حوزه هاي كارگرداني، بازيگري ، فيلمنامه نويسي، تهيه كنندگي و نقد فيلم تقدير به عمل مي آورد. اين شيوه داوري شايد بتواند بخشي از ضعف ها و خلا هاي داوري در جشنواره فيلم فجر يا جشن خانه سينما را برطرف سازد چرا كه در اين جشنواره تعداد بيشتري از منتقدان و اهل فن به قضاوت درباره آثار سينمايي مي پردازند و داوري به تعداد معدودي از افراد محدود نمي شود.

اما از سوي ديگر اين شيوه داوري كه با برگه هاي پرسشنامه اي كه به اعضاي انجمن منتقدان داده شده بيشتر شبيه به يك نظرسنجي است تا داوري همه جانبه و تخصصي تر! به ويژه برخي از مفاد اين پرسشنامه ، جاي سوال دارد. مثلا بخش كارگردان ها ي برتر آن به 6 قسمت بهترين كارگردان سينماي انقلاب و دفاع مقدس، بهترين كارگردان سينماي كمدي، سينماي ملودرام، سينماي كودك، سينماي اجتماعي و سينماي ديني و استعلايي تفكيك شده است. در حالي كه نمي توان نام برخي از كارگردان هاي بزرگ كشور را در اين تقسيم بندي قرار داد يا به قول يكي از دوستان منتقد ، اساسا سينماي ايران ژانرپذير نيست كه بشود چنين تقسيم بندي را پذيرفت . يا در بخش بازيگران خواسته شده است 5 بازيگر برتر اعم از زن و مرد به ترتيب اولويت نام برده شود .اين شيوه دست منتقد را در انتخاب برگزيدگان مي بندد و شايد بهتر بود براي هر كدام از زن و مرد 5 بازيگر اننتخاب مي شدند. البته كليت اين طرح براي شناسايي بهترين ها از نگاه جامعه منتقدين كشور مي تواند شروع خوبي براي بازشناسي سينماي ايران از منظر تخصصي باشد. بخش 10 منتقد برتر نيز خودش جاي بحث دارد چه بسا اين آيتم اگر به جاي خود منتقدان از نگاه اعضاي ديگر خانه سينما پرسيده مي شد بهتر بود. به لحاظ فرهنگي و روان شناختي نيز برپايي اين جشن شايد شكاف ميان منتقدان و كارگردان ها را كاهش دهد و موجب آشتي ميان آنها و اين صنف زبان سرخ شود! نگارنده معتقد است به جاي برگزيدن منتقدان برتر به واسطه نظرسنجي ميان خود آنان، به آثار برگزيده منتقدان كه مورد بازنگري و داوري اساتيد سينما و منتقدان پيشكسوت و برجسته قرار مي گرفت، جوايزي اهدا مي شد تا علاوه بر ارج نهادن به جايگاه نقد فيلم در سينماي كشور به ادبيات سينمايي ايران نيز توجهي شده و اهميت آن مورد تاكيد قرار مي گرفت .

برگزاري اين جشن، در حاشيه خود مزاياي ديگري نيز دارد. تعامل و آشنايي بيشتر منتقدان با هم و فرصت ارتباط و تعامل آنها با كارگردان ها و فيلمنامه نويسان و بازيگران ، كه در عين كم كردن شكاف تاريخي ميان آنان، زمينه شناخت بهتر هم، همكاري حرفه اي و در نهايت ارتقاء سطح كيفي فيلم ها را فراهم خواهد كرد. اما برگزاري جشن منتقدان و نويسندگان سينمايي ايران با همه خوبيها يش، شرط كافي براي تثبيت و تحكيم جايگاه آنها در ساختار سينمايي و خانواده بزرگ سينما نيست، اين حركت نمادين به عنوان يك پروپاگاندا مي تواند به برجسته سازي جايگاه نقد و منتقد كمك مي كند اما به وضعيت بغرنج منتقدان سينما در چرخش اقتصاد حرفه اي كمك چندان نمي كند. انجمن منتقدان خانه سينما بايد به عنوان صنف مدافع حقوق اعضاي خود در جهت ساماندهي به وضعيت معيشتي آنان نيز تلاش كند. نويسندگي و كارفكري به ويژه در عرصه هنر و آفرينش هنري مستلزم آرامش و رفاه نسبي است تا بتوان كار خلاقانه اي ارائه كرد. تلاش براي افزايش حق التحريرهاي منتقدان ،ايجاد صندوق رفاه و قرض الحسنه و ايجاد تمهيداتي براي ارتقا اقتصادي اين صنف حرفه اي در عرصه مطبوعات و سينما از جمله اقدامات مكمل اين جشن براي تقويت جايگاه نقد و منتقدان فيلم خواهد بود. با اين حال، خوشحالي ما از برپايي جشن انجمن منتقدان سر جاي خود باقي است و بي صبرانه منتظر 1۰ تير ماه خواهيم ماند تا شاهد برگزاري جشني با شكوه و شايسته متفكرين و روشنفكران سينمايي كشور باشيم.

مناقشه در سينماي جشنواره يي

ssaemi — Fri, 23 May 2008 12:10:31 GMT

اگرچه بحث بر سر سينماي ايران و جشنواره هاي بين المللي سال هاست که به کانون مناقشه منتقدان و مسوولان سينمايي تبديل شده است اما حضور کمرنگ و فقدان نام هاي آشنا در جشنواره اخير، بار ديگر اين پرونده قديمي را از بايگاني حافظه سينمايي بيرون کشيده و چيستي و چگونگي نسبت سينما را با ترازوي جشنواره مطرح کرده است. سوالاتي از اين دست که آيا ظرفيت سينماي ايران به پايان رسيده است؟ آيا نوع و محتواي آثار جشنواره يي ما تکراري و ملال انگيز شده يا اينکه سينماي ما ديگر مخاطب مشتاقي در جهان ندارد يا اساساً سينماي ايران ديگر حرفي براي گفتن ندارد؟ عدم استقبال از فيلم هاي ايراني در جشنواره کن هم موجب نگراني برخي از اهالي سينما شده که اعتبار و موقعيت بين المللي سينماي ايران را در خطر مي بينند و هم موجب شده است عده يي که همواره بر طبل مخالفت با حضور ايران در جشنواره هاي بين المللي مي کوبيدند براي نظريه خود، مصداقي عملي دست و پا کنند و در دفاع از ديدگاه هاي خود، سرسخت تر شوند. نگارنده قصد ندارد در صحت و سقم مناقشات فوق، سخن بگويد و جانب يکي از طرفين دعوا را بگيرد. شايد بهتر آن باشد که به دور از جنجال هاي بي ثمر و گاه احساسي به تامل درباره مفهوم سينماي جشنواره يي و حدود و ثغور آن پرداخت. واقعيت اش اين است که هنوز نمي دانم يا ترديد دارم که مفهومي به نام «سينماي جشنواره يي » اصطلاح درست و علمي است يا نه؟ يا اينکه اين واژه نيز مثل بسياري از اصطلاحاتي که در سال هاي اخير براي تعريف گونه هاي مختلف سينمايي وضع شده، پايه و اساس درست و قطعي ندارد. به نظر مي رسد واژه سينماي جشنواره يي نيز مثل سينماي معناگرا در هاله يي از ابهام و نامتعيني قرار دارد.

ذهنيت سياست زده ما و هژموني سياست بر عرصه فرهنگ موجب شده است در درک و تحليل بسياري از مفاهيم و پديده هاي فرهنگي، استقلال فکري و ساختاري خود را از دست بدهيم و به همه چيز رنگ و بوي سياسي بزنيم. آنچه در سال هاي اخير درباره سينماي جشنواره يي و سينماي ملي و معناگرا و ديني و... گفته شده بيش از آنکه نگاهي حرفه يي و سينمايي باشد صورت بندي سياسي بوده است و اين امر موجب شده که اساساً طرح مساله، دچار کج فهمي يا لااقل سوءظن هاي غيرحرفه يي شود. مخالفان دوآتشه سينماي جشنواره يي به طور کلي و بنا بر اقتضائات ايدئولوژيک، مطرح شدن فيلم ها و آثار سينماي ايران را در جشنواره هاي بين المللي يک بازي سياسي و محصول معادلات قدرت در عرصه جهاني مي دانند و معتقدند داوري هاي بين المللي و اهداي جوايز معتبر جهاني به برخي فيلم هاي ايراني در راستاي تقويت و اعتباربخشي کاذب به تفکر و نگرش نيروهاي اپوزيسيون و دگرانديش بوده است و آثار به نمايش درآمده در اين جشنواره داراي اعتبار سينمايي نبوده و صرفاً چهره يي تاريک و سياه از وضعيت جامعه ايران را به تصوير کشيده است. البته مخالفت برخي ديگر از منتقدان سينماي جشنواره يي به دليل نقش مخرب آنها در رشد سينماي بدنه و ضربه زدن به چرخه اقتصادي سينما بوده است. در مقابل طرفداران سينماي جشنواره يي معتقدند که بي توجهي دولت به توليد فيلم هاي فرهنگي و خاص و عدم حمايت هاي لازم از آثار فاخر و ارزشمند، موجب شده است آثار برگزيده جشنواره يي به عرصه عمومي وارد نشود و به رويت مخاطبان سينما در نيايد. عاملي که ضمن فربهي سينماي تجاري و گيشه يي، سطح فرهنگي و زيبايي شناسي مخاطبان را پايين آورده و موجب شده سينماي جشنواره يي، مهجور و کم مخاطب باقي بماند. شايد اگر بخواهيم منصفانه و عميق تر به اين مساله بنگريم به اين نتيجه برسيم که مناقشات مذکور بيش از آنکه تفاوت در نگرش و رويکرد سينمايي را بازنمايي کند، صرفاً يک تعامل و واکنش پارادوکسيکال در مقابل هم باشد. بحران سينماي ايران نه ريشه در موقعيت سينماي جشنواره يي دارد و حاصل نظريه توهم توطئه نيست و نه اينکه موفقيت فيلم هاي ايراني در جشنواره هاي بين الملل، بحران هاي دروني سينمايي ايران را برطرف مي سازد. امروز بيش از آنکه به سينماي جشنواره يي و ضدجشنواره يي محتاج باشيم به حيات پوياي سينماي داخلي نيازمنديم. اگرچه درخشش فيلم هاي ايراني در جشنواره هاي بين المللي، موجب اعتبار سينماي ايران در جهان مي شود اما بيش از آن، بهبود وضعيت سينماي داخلي و توليد آثار ارزشمند و جلب مخاطبان بيشتر ضمن رشد و افزايش درک فيلم آنان، ضرورت تاريخي سينماي ماست. وقتي هيچ يک از سينماهاي ما فيلم هاي جشنواره يي را به نمايش نمي گذارند و مخاطب ايراني از تماشاي اين آثار محروم است قطعاً اين فيلم ها، مخاطبان واقعي خود را نمي شناسند و نمي تواند با آنها ارتباط برقرار کند. بديهي است وقتي عرصه براي نمايش و ديده شدن فيلم هاي جشنواره يي فراهم نباشد، آنها در جايي ديگر خارج از اين سرزمين اهميت مي يابند و در بازاري غيرخودي، عرضه مي شوند و خريدار دارند.به عبارت ديگر در عين اينکه نبايد فيلم هاي جشنواره يي را معيار نهايي مديريت سينمايي قرار داد و وضعيت تاريخي سينماي ايران را با آن سنجيد بايد به اکران عمومي و حمايت هاي دولتي در حوزه نمايش اثر اهتمام داشت و مخاطبان ايراني را از لذت تماشاي آن محروم نکرد. اتفاقاً در اين آشفته بازار سينما که سطح عمومي فيلم ها بسيار نزول پيدا کرده است و بالطبع سليقه مخاطبان نيز دچار تنزل شده ساخت و توليد آثار فرهنگي و جشنواره يي مي تواند به برقراري اين تعادل کمک کند. اگر نگاه بدبينانه و سياسي به جشنواره هاي کن و برلين نداشته باشيم، عدم درخشش و انتخاب فيلم هاي ايراني در رقابت اخير را بايد به عنوان شروع يک آسيب شناسي جدي در ساحت سينما بدانيم نه خارج از آن. نياز اجتناب ناپذير و ضروري که همواره جاي آن در سينماي ايران خالي بود، اينک بيش از هر زماني احساس مي شود و آن هم «مطالعات سينمايي» است. ايجاد فرصت هاي لازم براي تحقيق و پژوهش در حوزه سينما و شناخت نقاط ضعف، قوت، مخاطب شناسي و جامعه شناسي سينما مي تواند خلاء نظري در سينما را پر کند و به طيف هاي مختلف خانواده سينما کمک کند تا به ترميم و بازسازي ساختاري خود بپردازند. در واقع بايد اعتراف کرد که چالش هاي ما در سينماي جشنواره يي يا تجاري و غيره محصول بحران در نگرش و اداره سينماست نه علت آن. اينها همه نشانه هايي است که ضرورت توجه علمي به سينما را ضروري مي سازد.