| تبليغات | X |
بخش عمد ه ای از خود و چگونه بودن ما صرفا واکنشی به فقدان و نبود مطلوب های ما در زندگی است که لایه های عمیقتری از شخصیت و هویت ما را در بر می گیرد و می نمایاند . هویتی که به تعبیر فرویدی همچون کوه یخی می ماند که عمده آن در زیر آب یا همان ضمیر نا خود آگاه ما پنهان است . گویی ما بیش از آنکه برساخته واقعیت های موجود باشیم بازتابی از حقیقت های پنهان ،آرمانهای سرکوب شده و لذت های فرو خفته ایم .ما کمترین نشانه ای هستیم ار خویشتن خویش و هستی ما در پس فقدان عظیم خود به این آشفتگی دلبسته است . رنج و افسردگی دائم ما که در هر لحظه به گونه ای خاص بازتولید می شود زایشی از همین فقدان بزرگ است که پا به پای صیرورت ما عمیقتر و پیجیده تر می شود و ما هر روز خود را تنهاتر حس می کنیم . پناه آوردن به دنیای مجازی به واسطه اینترنت و وبلاگ و دیگر فن آوریهای نوین ،نشانه ای از تنهایی و بی پناهی ما در جهان واقعی است .جهانی که در زندان زر و زور و تزویرش آدمی را به بند کشیده و در ابتذال خود استحاله می کند .زایش قارچ گونه کلاس ها و درس های موفقیت و در اوج بودن بازنمایی همین اعوجاج و کمال گرایی انتزاعی پیش پا افتاده ای است که سعادت و خوشبختی را در چند فصل و چندین درس ،فرموله می کند و به خورد یک مشت انسانهای فانتزی و بورژوا زد ه ای می دهد که با هر نسیمی دچار قبض و بسط رومانتیک می شوند ! ابتذال اینک نه در چهر های عریان و ظاهری آنچنان که در سطحی نگری و ذهنی پریشان ،ترکتازی می کند. زیست- جهان ما واجد هیچ معنای عمیق و در خوری نیست تا به تجربه مدام آن دل خوش باشیم .زیستن ما همواره در عمق این فقدان فرو می رود و هولناک تر می شود حاصل اما جز تنهایی و اضطراب وجودی نیست. اگر سر در دنیای کتاب و فرهنگ و فرهیختگی داریم اما پایمان در گل و لای این روزمره گی فرو برنده گیر کرده است و وبلاگ نویسی و اساسا نوشتن ،تنها شاید فریبی شیرین و مسکن برای رهایی از این کشندگی است. نه !نه! این خود ما نیست. این تنها نمودی ار فقدان ماست
|
جذب مخاطب و شيوه هاي افزايش طيف تماشاگران همواره يکي از مهمترين دغدغه هاي اصحاب رسانه بوده است و چنانچه از مطالعه نظريه هاي مختلف ارتباطات بر مي آيد اولين گام در جهت ساخت برنامه ها و توليدات رسانه اي داشتن مخاطب است چرا که بهترين و خوش ساخت ترين برنامه ها بدون مخاطب در همان ابتدا عقيم مي ماند و به هدف خويش نمي رسد. بحراني که امروز سينماي ما را بشدت تهديد مي کند همين کاهش مخاطب است که البته گاهي به جاي رشد و ايجاد انگيزه براي بهبود وضعيت کيفي محصولات خود به ابتذال و عوام زدگي سوق مي يابد تا مخاطب را به هر قيمتي که شده پاي تماشاي اثر خود بنشاند! اما از سوي ديگر اگر صندلي هاي سينماي ما نيز خالي باشد توليد بهترين فيلم هاي سينمايي نيز فايده اي ندارد و راه به جايي نمي برد. | ||
تحليلي از ستاره سازي در سينما
حضورمحمدرضا گلزار در نقش واقعي خود در فيلم توفيق اجباري و به تصوير کشيدن بخشي از زيست- جهان يک بازيگر معروف سينما (که بنا بر منطق مخاطب شناسي ايراني مورد توجه تماشاگران نيز قرار گرفته است) بهانه و فرصتي شد تا به مساله ستاره ها در سينما بپردازم. موفقيت اين فيلم در گيشه چه به بهانه موضوع آن و چه به دليل قهرمان اصلي فيلم گواه صادقي بر اهميت ستاره سازي در سينما است.
اتفاقاً انتخاب گلزار به عنوان نماد ستاره سالاري در سينماي بعد از انقلاب براي طرح مناقشات موجود درباره نظام ستاره يي در سينماي ايران تناسب دارد و به تبيين انضمامي موضوع کمک مي کند چرا که او يکي از پولسازترين و محبوب ترين بازيگران دهه اخير و چه بسا پس از انقلاب است که اکثر فيلم هايش با استقبال فراواني از سوي تماشاگران مواجه شده و برخي جايگاه و موقعيت وي را با فردين در سينماي قبل از انقلاب مقايسه مي کنند. به هر حال آنچه در پس صحت و سقم اين حرف و حديث ها مهم است و واقعيت دارد نقش ستاره ها در سرنوشت سينماي ملي است. اساساً دو رويکرد عمده و متضاد درباره ستاره سازي در سينما مطرح مي شود. عده يي وجود آن را براي گردش چرخ هاي اقتصادي صنعت سينما و رونق بخشيدن به بازار سينمايي ضروري مي دانند و برخي نيز نظام ستاره يي را براي رشد و اعتلاي سينماي فرهيخته و هنري و حرفه يي مضر دانسته و آن را به بهانه تعميق سينماي عامه پسند و سطحي و مبتذل طرد مي کنند. اين ديدگاه ها و نظرات متضاد خود از وضعيت پارادوکسيکال سينما نشات مي گيرد به اين معني که اين صنعت هنر- رسانه همانطور که از وضعش پيداست موجودي چندساحتي است که هويتي چندگانه دارد و لذا هر يک از لايه هاي آن به کارويژه هاي خاصي تعلق مي گيرد و از تعامل همين کارکردهاي مختلف به هويت حرفه يي خود اعتبار مي بخشد. به ويژه اينکه در جامعه اطلاعاتي امروز، سينما با حضور در زيست- جهان آدميان با لايه هاي عميق تري از هستي اجتماعي ارتباط دارد و از آن قوام مي گيرد.
در واقع نظام ستاره يي به کارکردهاي تجاري و مصرفي آن برمي گردد که به واسطه صنعت فرهنگ سازي و اتوريته تصوير در دهکده جهاني شکل گرفته و بر ساخته فرافکنانه مخاطب عام نسبت به اتوپياي روماتيک و آرزوهاي سرکوب شده است.
ستاره بودن ابژه يي است که ميل نهادي سوژه بر شهرت و ثروت و محبوبيت را در صورتي نمادين و مجازي معنا مي کند و تشفي مي دهد. لذا موقعيت ستاره بنا بر ايده آليسم اجتماعي و روانکاوي فرهنگ عامه متغير و البته متزلزل است و بنا بر پارادايم تاريخي معني مي شود. بر همين اساس مثلاً در دوره يي تيپ جاهلي و لوطي گري بهانه ستاره شدن قرار مي گيرد و در زماني ديگر مثلاً روشنفکر و مبارز بودن. اين نشان مي دهد که موقعيت ستاره ها سخت وابسته به تاويل هاي اجتماعي و فرهنگي و گفتمان فرهنگ توده است.
در واقع محتوا و عناصر هويتي ستاره هاي سينما به الگوهاي اجتماعي و تجربه هاي برساخته آن وابسته است و صورت بندي و روش شناسي آن به وجوه رسانه يي بودن صنعت سينما، به عبارت ديگر ستاره شدن محصول رسانه يي بودن هنر هفتم است چنانچه به واسطه بسط تاريخي تصوير و هژموني آن بر زيست- جهان انسان معاصر، واقعيتي فرامتني و اغراق شده از موقعيت انساني- اجتماعي بازيگران ترسيم مي شود که حادتر و باشکوه تر از خود واقعيت است. بنابراين مي بينيم که ستاره ها به عالم سينما تعلق دارند نه مثلاً تئاتر،
روزنامه ها، عکس، تبليغات و تلويزيون نيز به عنوان رسانه هاي مکمل به ستاره سازي کمک مي کنند. گلد هيل معتقد است ستاره به عنوان يک ساخت، شامل سه جزء متشکله است. نخست شخص واقعي، دوم شخص روي حلقه فيلم /کاراکتري که ستاره نقش او را بازي مي کند و سوم سيماچه (پرسونا)ي ستاره که مستقل از دو چيز ديگر اما ترکيبي از آن است. در واقع ستاره بودن صرفاً دليلي بر توانايي و مهارت هاي حرفه يي يک بازيگر نيست. محبوبيت و موقعيت کاريزماتيکي است که بر اثر ترکيبي از عوامل مختلف هنري، اجتماعي و تيپولوژيک براي يک بازيگر خلق مي شود و وابستگي اقتصادي سينما به وي نيز به حيات اين ستارگي تداوم مي بخشد.
گويي سينما و ستاره هاي آن امکاني نمادين و تکنولوژيک از فرافکني نيازها و آرزوهاي سرکوب شده و برنيامده مخاطب است که ضمير ناخودآگاه وي را حيات صوري و بصري بخشيده است. شکاف طبقاتي و بي عدالتي هاي اجتماعي نيز زمينه هاي بيروني ظهور ستاره ها را فراهم کرده و در شکل گيري آن تاثير مضاعف گذاشته است. بر همين اساس ستاره ها به سينمايي داستاني و روياپرداز تعلق دارند که عناصر و نشانه هاي فکري و فلسفي در آن ديده نمي شود، در نگاهي راديکال تر و انتقادي نيز ستاره ها محصول سرمايه داري متاخر است که با خلق نشانه ها و ايماژهاي مجازي در صنعت فرهنگ سازي به تداوم سلطه ايدئولوژيک خود کمک مي کند اما اين مساله در ايران، کارکردي وارونه يافته است. به اين معني که ستاره ها در اينجا همچون نگرشي گادامري نه تنها به بازنمايي زبان قدرت که به ادبيات مقاومت هرچند در سطوح نازل خود دست مي زند که به جاي گفتمان سلطه، پارادايمي ديگرگونه خلق کرده و زمان افول خويش را به واسطه پايگاه اجتماعي قدرتمند به تاخير مي اندازد. نگارنده گرچه معتقد است استواري و اعتلاي سينماي کشور به ستاره سازي وابسته نيست و شايد نقش فيلمنامه را در حيات پوياي سينماي خودي بيشتر بداند اما بايد پذيرفت که سينما يک هنر صنعتي - رسانه يي است که براي چرخاندن نظام معيشتي خود به وجود ستاره ها نيازمند است. ستاره هايي که مخاطب را به سينما بکشاند. سينما بر مخاطب استوار است و مخاطب نيز به ستاره ها. اما سينمايي که تنها به ستاره هايش دل خوش کند به افول خويش تسريع مي بخشد و هويتي تک ساحته و کاريکاتوري مي يابد. در واقع نظام ستاره يي بيش از آنکه برآمده از مناسبات سينمايي باشد برساخته نظام اجتماعي و فرهنگي است. تا زماني که امکان واقعي ايده هاي انساني فراهم نباشد ظهور ستاره هاي سينمايي و تجربه همذات پنداري مخاطب با آنها از کالبد سينما زايش مي کند. ستاره هايي که بود يا نبودشان به تقدير سينما شکل مي دهد،
|
|
|
«جنگ» جداي از يک پديده سياسي- نظامي واجد عناصر دراماتيکي است که همواره به دستمايه يي براي هنرمندان به ويژه در عرصه ادبيات و سينما بدل شده و آثار ارزشمندي در اين حوزه خلق کرده است. «اتوبوس شب» کيومرث پوراحمد نمونه موفقي از اين معنا است که اتفاقاً از هر دو حوزه ادبيات و سينما در حوزه جنگ بهره گرفته و به آفرينشي زيباشناختي دست يافته است.سينماي جنگ در کشور ما به واسطه آميختگي اين پديده با مفاهيم ايدئولوژيک و معنوي لايه هاي بيشتري از وجوه دراماتيک قضيه را در خود پرورش داده و قابليت هاي مضاعفي براي خلق و توليد آثار هنري در اين گونه فراهم کرده است. اما در اين ژانر سينمايي وجوه حماسي و ارزشي آن پررنگ تر از مثلاً وجوه تراژيک، عاشقانه يا حتي طنز بود، البته سينما نيز مثل هر پديده اجتماعي ديگر تحت هژموني گفتمان زمانه خويش است و اتوريته آن در جهان رسانه يي شده امروز البته حساسيت ها را نسبت به آن بيشتر مي کرد و شايد اين يک اتفاق طبيعي است که از آن گريزي نبود اما تا سال ها بعد از جنگ و حتي اکنون نيز گويي قرائتي غيرحماسي و ايدئولوژيک داشتن به مفهوم جنگ قابل تحمل نبود و خط قرمزها در اين حوزه آنقدر پررنگ بود که حتي کارگردان هاي جنگ مثل حاتمي کيا و مرحوم ملاقلي پور را نيز با چالش هاي جدي مواجه کرد چنانچه رسول ملاقلي پور از ساختن فيلم جنگي صرف نظر کرد و حاتمي کيا نيز از تحميل تفسير حماسي بر قرائت تراژيک خود از جنگ سخن گفت. به هر حال سنخيت و آميختگي مفهوم و مصاديق جنگ با سياست و مصلحت و باورها، کار هنري در حوزه جنگ را در نسبت با حوزه هاي ديگر با دشواري هاي بيشتري مواجه مي کرد و فاصله گرفتن جامعه از فضاي جنگي و حال و هواي دوران جنگ فرصت تازه را براي تجربه هاي نو و خلاقانه در اين ژانر سينمايي محدود کرد اما در جشنواره بيست وپنجم شاهد نگاهي دوباره و ديگرگونه به اين مقوله بوديم که البته بخش عمده يي از آن به تغييرات فرهنگي ناشي از تحولات سياسي مربوط مي شد اما بخش ديگري از اين تازگي به برخي کارگردان هاي صاحب نام مثل کيومرث پوراحمد و خسرو سينايي به سينماي دفاع مقدس برمي گشت. کارگردان هايي که نخستين تجربه خود را در اين حوزه به نمايش مي گذاشتند و مهم تر از همه مخاطب را با تصوير و قرائتي تازه از مقوله جنگ روبه رو کردند. روايتي که البته به ديده برخي خوش نيامد و آن را برنتابيدند. مفهوم جنگ به دليل بار متضاد و پارادوکسيکالي که در خود دارد و عنصر قهرمان و ضدقهرمان در آن پررنگ است. به ويژه به خاطر اهميت ارزش ها و انگاره هايي مثل دفاع از وطن، سرزمين و ميهن پرستي و البته شهادت و ايثار و جانبازي، عناصر مناسبي براي خلق داستان هاي اثرگذار و دراماتيک است که هر يک از اين عناصر به تنهايي مي توانند پشتوانه تئوريک و معنايي قدرتمندي براي قصه پردازي و توليد آثار هنري باشند. اما جنگ، مفهوم يا تجربه يي است که مفاهيم و گزاره هاي متضادي را در خود پرورش مي دهد و گاه به ضدخويش بدل مي شود يعني ما مي توانيم با سينمايي از جنگ مواجه شويم که اتفاقاً عليه جنگ موضع گرفته باشد. موضوعي که به دليل آميختگي مفاهيم ارزشي با جنگ هشت ساله ما فيلمسازي حوزه جنگ را به ميدان مين تبديل کرده که افراد بسياري را زخمي و از ميدان به در کرده است. گويي نقاط خطرخيز نه فقط در جنگ که در بازنمايي و تصوير جنگ نيز وجود دارد، اما همزمان با تحولات فرهنگي - سياسي در جامعه و پذيرش نسبي تکثر و قرائت هاي مختلف از پديده هاي انساني اينک نشانه هايي از اين پلوراليسم معرفتي در حوزه سينماي جنگ نيز ديده مي شود و به تدريج شاهد روايت هاي تازه از سينماي دفاع مقدس هستيم؛ روايت هايي که قرار نيست بر اساس کليشه مرسوم دوقطبي، کاراکترهاي خويش را در دو طيف متضاد خوب و بد ترسيم کند و نگاهي سياه و سفيد به آنها داشته باشد. نگاهي که ديگر تصوير صرفاً آرماني از سربازاني خودي و تعريفي ابلهانه و ضعيف از دشمن ارائه نمي دهد و فراتر از اينها به مناسبات انساني و زيباشناختي موجود در پديده زشت جنگ توجه کرده و بيش از آنکه مروج جنگ طلبي و روحيه اکشن باشد به لطايف انساني نهفته در آن و صلح مي پردازد. در اين روايت نو از سينماي جنگ مناسبات انساني از منظر فرهنگ و هنر و انديشه مورد توجه قرار مي گيرد. در حقيقت از سطح ظاهري و مظاهر خشن، بي رحم و آهنين جنگ به لايه هاي دروني، عاطفي و انساني آن برش مي خورد و لطايف و حکمت هاي نهفته در پس اين آتش و خون بازشناسي مي شود و اين بازخواني تا پرسشي دوباره از فلسفه جنگ پيش مي رود. در سال هاي اخير گويا با سيماي جديدي از سينماي جنگ مواجه مي شويم که جنگ را فراتر از چارچوب هاي رسمي و تکراري بازمي جويد و در اين بازنگري، بسياري از مفاهيم و انگاره ها و عناصر داستاني مغفول مانده را به تصوير مي کشد. به نام پدر حاتمي کيا، اتوبوس شب پوراحمد و مثل قصه سينمايي، نمونه هايي از سينماي جديد جنگ هستند که از شعارزدگي و تک ساحتي بودن مي گريزند و جريان تازه يي در اين حوزه به وجود مي آورند. سينمايي که اگرچه در بستر جنگ و توپ و تفنگ روايت مي شود اما مفاهيم انساني و صلح آميز را به تصوير مي کشد. اتوبوس شب، نشانه يي از توليد سينماي جديد جنگ است |
:هنوز مدت زيادي از اعتراض برخي پزشکان و پرستاران به نقاط ضعف سريال «اغماء» در به تصوير کشيدن مناسبات حرفه اي و فضاي بيمارستاني در فيلم نمي گذرد که اينک برخي انجمن هاي تخصصي گروه پزشکي اعتراض گسترده اي در واکنش به سريال «حلقه سبز» از خود نشان داده اند و خواستار توقف آن شدند.
دليل آنها براي اين کار تاثير منفي اين سريال در فرهنگ اهداي اعضاء در جامعه است ، به اين معني که نارضايتي روح شخص اهدائکننده در اين سريال موجب مي شود روحيه ايثار و فداکاري و ترويج فرهنگ اهداي عضو کمرنگ شود و در نهايت سلامت بسياري از افراد به خطر بيفتد. اينک بحث بر سر صحت و سقم اين ادعا نيست که يک طرفه نمي توان به قاضي رفت. اما آنچه که براي نگارنده در اين ماجراها اهميت دارد، برجستگي و اثرگذاري تلويزيون بر زندگي اجتماعي است.
اين اعتراض ها پيشتر از اين در حوزه سينما مطرح بود که شايد نقطه عطف آن اعتراض پرستاران به فيلم «شوکران» ساخته بهروز افخمي بود. اما اکنون دامنه اين بحثها به عرصه تلويزيون نيز کشيده شد و هر از چند گاهي شاهد اعتراض برخي اصناف و مشاغل به سريال ها و برنامه هاي صداوسيما هستيم که به گمان آنها حيثيت حرفه اي يا اخلاقي طبقه يا شغل اين افراد را به چالش کشيده اند و خدشه دار کرده اند. اين موضوع بيش از آن که ناشي از توجه رسانه ها بويژه سينما و تلويزيون به اصناف و طبقات اجتماعي گوناگون باشد، به رسانه اي شدن جهان معاصر بويژه هژموني تصوير بر مناسبات اجتماعي و فرهنگي انسان مدرن برمي گردد.
چه بسا در گذشته نيز آثار سينمايي به برخي گروهها يا صنف هاي شغلي طعنه اي زده يا تصوير غلطي از آنها به تصوير کشيده باشند، اما کسي ، صنفي يا اتحاديه اي به آن اعتراض يا شکايت نکرده است.
ولي در دهکده جهاني امروز که عالم به تسخير تصوير و رسانه درآمده ، براحتي نمي توان از همه چيز گذشت و واقعيات را آنچنان که خواست روايت کرد. امروز در ميان هر خانواده متوسط ايراني نه تنها تلويزيون بلکه ويدئو، سي دي ، اينترنت ، ماهواره و وسايل ارتباطي ديگري حضور دارد که بر زيست جهان آنان تاثير مي گذارد و اساسا به چگونه زيستن آنها شکل مي دهد. در زندگي امروز از حضور تلويزيون و تصوير گريزي نيست و تقدير انسان و جهان جديد با آن رقم مي خورد. در واقع تلويزيون صرفا کارکرد تفريحي و سرگرم کننده ندارد؛ بلکه بازتاب و بازنمايي واقعيت اجتماعي است ؛ واقعيتي که به واسطه قدرت و فريب تصوير ممکن است مخدوش شود يا وارونه جلوه کند و منافع و موقعيت گروهي را به خطر بيندازد. دامنه نفوذ تلويزيون به خانواده محدود نمي شود، بلکه قلمرو وسيع تري از جامعه را تحت تاثير خود قرار مي دهد.
در ساختار فرهنگي مدرن ، افکار عمومي برساخته رسانه ها بويژه تلويزيون هستند و اين جعبه جادو به يکي از مراجع قدرتمند در شکل گيري توده و افکار عمومي بدل شده است. بنابراين اهميت تلويزيون در ايجاد، تغيير و هدايت افکار عمومي نسبت به يک واقعيت اجتماعي ، جامعه را نسبت به محتواي برنامه هاي اين فناوري حساس کرده است. افزايش سطح سواد شهروندان و بمباران اطلاعاتي افراد نيز آگاهي آنان را به حق و حقوق خويش بالا برده و در نهايت ، نظارت بر عملکرد صداوسيما را در سطح جامعه بيشتر کرده است.
تلاقي اين دو موضوع گاهي به چالش هاي جدي ميان رسانه ها و اصناف و طبقات مختلف منجر مي شود که سهم تلويزيون در اين ميان ، بيش از ديگر گونه هاي رسانه اي است! اين حساسيت در گذشته کمتر بود، اما امروز تماشاي تلويزيون به عنوان يک رفتار و فرهنگ نهادينه شده درآمده که گويا در غير اين صورت ، چيزي در زندگي کم است. اهميت و نقش تلويزيون را به عنوان جزيي تفکيک ناپذير از کنش روزانه مي توان از فصلي و مناسبتي شدن برنامه ها و سريال هاي آن دريافت.
امروز هر يک از مشاغل و اصناف به تاثير تلويزيون در سرنوشت حرفه اي خود ايمان آورده اند و مي دانند لغزش تلويزيون در به تصوير کشيدن هويت حرفه اي آنان چقدر موثر است. در واقع هويت حرفه اي افراد در اصناف مختلف تحت تاثير هويت رسانه اي آنها قرار دارد و مي تواند موجبات رشد يا سقوط آنها را فراهم کند و البته اين موضوع براي سينما و تلويزيون نيز مشکلاتي به وجود آورده است. مديران و برنامه ريزان تلويزيون نمي دانند بايد به بازتوليد و نمايش واقعيت اجتماعي بپردازند که ممکن است در اين بازنمايي نقاط تاريکي نيز وجود داشته باشد يا اين که مراقب باشند در بازآفريني خويش ، به سرنوشت فردي يا اجتماعي کسي لطمه نزنند!
و البته اين بحث به موضوع عميق تر فلسفه هنر و رسانه برمي گردد که آيا هنر يا رسانه بايد بازتاب آينه گون واقعيت خارجي باشد يا اين که واقعيت بيروني را در جهت بهبود بازآفريني کند؟ ولي به هر حال هر پاسخي که براي اين سوال وجود داشته باشد، نمي توانيم نقش تلويزيون را در شکل گيري نظم اجتماعي و هدايت افکار عمومي ناديده بگيريم.
چالش تلويزيون با اصناف و گروه هاي مختلف بيش از آن که به نقاط ضعف اين رسانه دلالت کند، از اهميت و اثرگذاري آن در لايه هاي دروني و زيرساختارهاي اجتماعي پرده برمي دارد. اعتراض به فيلم ها و آثار سينمايي و تلويزيوني باز هم اتفاق خواهد افتاد؛ چرا که چرخه نظام اجتماعي در جهان امروز بر پايه تصوير و رسانه بنا شده و از سلطه آن گريزي نيست و البته اين چالش ها را نبايد به فال بد گرفت.
وقوع چنين اعتراض هايي از يک سو نشانه اهميت يافتن تلويزيون در زيست جهان انسان ايراني است و از سوي ديگر، دليل افزايش آگاهي شهروندان به حقوق اجتماعي خويش است. اين چالش ها و چانه زني ها هم اگر بدرستي مديريت شود نه تنها به محدوديت تلويزيون منجر نمي شود، بلکه در ارتقاي کيفي آن تاثير مثبت مي گذارد.
|
«جواهري در قصر» يا همان سريال يانگوم ، عاقبت تمام شد، اما موج يانگونيسم همچنان در جامعه تداوم دارد. | ||
|
| ||
|
بررسی گرایش مخاطب ایرانی به سینمای کمدی |
|
کافي است نگاهي اجمالي و ذهني به مجموعه فيلم هاي اکران شده در همين سال جاري داشته باشيد تا متوجه شويد که چقدر تعداد فيلم هاي کمدي و طنز نسبت به ژانرهاي ديگر سينمايي بيشتر و آمار فروش آنها بالاتر است گرچه اين سطح فروش هم با وضعيت مطلوب فاصله زيادي دارد، اساساً رکورد آثار سينمايي کشور ما در گيشه با فيلم هاي کمدي رقم مي خورد، واقعيتي که نه تنها به مخاطب شناسي سينماي ايران کمک مي کند بلکه ابزار تحليلي خوبي به دست جامعه شناسان و مردم شناسان مي دهد تا رفتارهاي اجتماعي و کنش هاي فرهنگي جامعه را بشناسند. امروز مطالعات فرهنگي به واسطه بررسي و تحقيق همين زندگي روزمره و رفتارهاي عامه به مطالعه علمي جامعه مي پردازد و سينما رفتن و چگونگي مواجهه توده با آن، ابزار مهمي براي شناخت علمي آنان است. به راستي چرا مردم از سينماي طنز استقبال مي کنند؟ اين سوال با توجه به کاهش فزاينده تماشاگران سينما در سال هاي اخير جدي تر مطرح مي شود، به اين معني که با توجه به بحران مخاطب در سينماي ايران چرا فيلم هاي کمدي هنوز مشتريان خود را دارد؟ شايد براي پاسخ به اين سوال ابتدا بايد به درک مخاطب عام از سينما و نسبت مخاطب ايراني با آن پرداخت. بديهي است که در منظر عامه، سينما به عنوان يک صنعت سرگرم کننده و مفرح شناخته مي شود که به ويژه در دنياي مدرن و پيچيده امروزي پاسخ و شيوه يي جذاب براي پرکردن اوقات فراغت به حساب مي آيد. فشار زندگي شهري و گرفتاري هاي معيشتي به ويژه در شهرهاي بزرگ به اين تعريف عمق بيشتري بخشيده است و البته نظام دشوار معيشتي در جامعه ما دليل مضاعفي شده تا سينما براي يک شهروند ايراني بيش از آنکه محلي براي تامل و انديشيدن باشد فرصتي براي رهايي از زندگي روزمره و تمدد اعصاب و سرگرمي و لذت بردن از اين مکان تاريک باشد، به لحاظ روانشناسي اگر انساني در عالم واقع با چالش ها و رنج هاي بسياري مواجه شود، به دنياي خيال و رويا پناه مي آورد تا آرزوهاي تحقق نيافته و نيازهاي سرکوب شده خود را به طور نمادين و در عالم ذهني جامه عمل بپوشاند. سينما و فيلم جايگزين واقعي و عيني اين خيال پردازي است که به مخاطب کمک مي کند با فرافکني تمايلات و نيازهاي خويش به متن هنري به اين مکانيسم رواني- ذهني عينيت بيشتري ببخشد و ضمن کسب لذت بصري و زيباشناختي از تماشاي فيلم به تلطيف و تسکين روحي و عاطفي خود نيز همت گمارد تا دمي از فشارهاي عصبي و عقده هاي متراکم شده در زيست - جهان خويش رهايي يابد. آثار کمدي در تحقق اين امر نقش مهمي دارد. فيلم طنز با بستر شاد و مفرحي که خلق مي کند مخاطب را براي چند ساعتي هم که شده از بند خودش رها مي سازد. اين خودفراموشي موقت و جدايي انسان از واقعيت تلخ وجودي و اجتماعي با جدايي ارادي مخاطب از خود و دغدغه هايش در سينماي کمدي بيشتر اتفاق مي افتد. در اينجا سينما نه تنها فرصتي براي نگاهي عميق و تامل برانگيز به زندگي نيست بلکه به واسطه رهايي از قيد تفکر و انديشيدن به جذب مخاطب موفق مي شود. اگرچه يکي از کارکردهاي مهم سينما به ويژه در صنعت فرهنگ سازي ايجاد سرگرمي، لحظات مفرح و لذت شاد بودن است اما اين کار ويژه سينما نيست و علل آن را بايد در جامعه شناسي سينما و مخاطب آن جست وجو کرد. در واقع کارکرد سينما در نسبت با وضعيت اجتماعي مخاطبان آن تعريف مي شود و قابل بررسي است. به اين معني که برخي واقعيت هاي بيروني به سينما شکل مي دهد و سرنوشت او را عوض مي کند. نبض سينما اکنون در خارج از بدن او مي زند و به نوسان آن وابسته است. به عبارت ديگر اقتصاد سينماي ايران، موقعيتي واکنشي و آينه گون از شرايط فرهنگي و اجتماعي مخاطب خود است. تا زماني که در زيست- جهان مخاطبان نشانه هايي از شادي و دلخوشي وجود نداشته باشد سينما به صنعتي خيالي و وهم انگيز براي جبران خيالي و صوري اين شادي ها باقي مي ماند و طبيعي است در اين سينما تنها ژانر طنز و کمدي است که مي تواند هويت و موجوديت سينما را حفظ کند و چرخ هاي اقتصادي آن را بچرخاند.
در حقيقت ميل افراطي مخاطب عام به سينماي کمدي نشانه يک ضعف، کمبود و بيماري در نظام اجتماعي است. گويي نظام اجتماعي نمي تواند به نيازهاي واقعي جامعه پاسخ دهد و سينما با فراهم کردن پاسخي نمادين و خيالي، جبران اين ضعف را به عهده گرفته است. نارضايتي اجتماعي، سينما را در نقش و کارکرد سرگرم کننده خويش فربه مي سازد و باعث رشد کاريکاتوري آن مي شود چرا که اين موجود مجازي براي سرپا نگه داشتن خود مجبور است به خواسته هاي مخاطبان تن دهد هرچند به ذلت وي منتهي شود، عدم حمايت هاي دولتي و اوضاع نابسامان اقتصاد فرهنگ نيز به اين بي سروساماني دامن مي زند. اما روانشناسي اجتماعي سينما را نبايد در ميل مخاطب عام به ژانر طنز ناديده گرفت. سينما رفتن در درجه اول يک کنش غيرعقلاني (نه ضدعقلاني) است که مخاطب با توجه به هزينه مالي و معنوي که براي آن مي پردازد انتظار دارد از آن لذت ببرد و در ازاي بهايي که پرداخت مي کند فايده يي نصيبش شود. از آنجا که فيلم ديدن در سينما يک کنش جمعي است، بيشتر بر پايه احساس و هيجان بنا مي شود نه تفکر و با خود انديشيدن، لذت خنديدن و قهقهه زدن در جمع شيرين تر و مفرح تر از شادماني فردي است لذا اين پس زمينه روانشناسي موجب مي شود کمدي ديدن در سينما لذت بخش تر شود و در نهايت اينکه سينما خود نماد و بازتابي از شرايط و موقعيت تاريخي جامعه است. در جامعه در حال توسعه يي مثل ما که سطح نخبگان و فرهيختگان آن چندان بالا نيست و مردم آن هنوز اندرخم کوچه اقتصاد و نظام معيشتي جا مانده اند، قرار نيست سينماي انديشه و فيلم هاي فلسفي و هنري رشد کنند. سينما در چنين جوامعي در حد يک کالاي فرهنگي مسرت بخش تقليل مي يابد که تنها در دکان طنزفروشي خريدار دارد، گرچه روح طناز و شوخ طبع ايراني که در ضمير ناخودآگاه جمعي او پنهان شده را نبايد دست کم گرفت. طبايع لطيف و ميل تاريخي طنزپردازي در گرايش ايرانيان به سينماي کمدي بي تاثير نيست اما اين اپيدمي فرهنگي مخاطبان ايراني به فيلم هاي خنده دار بيش از هر چيز از شدت تلخي روزگار برمي آيد، |
دین ،تنها در ساحت های معرفتی و ایدولوژیک قابل درک نیست و لف و نشر های رفتاری و اخلاقی آن نیز معیار ی عینی و ملموس به دست می دهد تا صدق و کذب گزار ه های دینی و مدعیات هستی شناختی و انسان شناسی آن را محک بزنیم و مورد بازنگری قرار دهیم. بر اساس نظریه قبض و بسط تئوریک شریعت ،آنچه در تاریخ به نام دین تجربه شده است نه ذات و هستی مطلق دین که معرفت و شناحتی بوده که مومنان نسبت به امر مقدس داشته اند . به عبارت دیگر دین در مقام یک متن مقدس در مواجهه با مخاطبان خود بنا به اقتضای تاریخی مورد تاویل و قرائت های گوناگون قرار گرفته و ساختار پلورالیستی عالم انسانی نیزشراط تحقق آنرا فراهم کرده است .بحث اینک اما بر سر چگونگی فهم دین نیست و مقصود از این مقدمه چینی تاکید بر معرفت بشری از دین است که گاهی به نام درک و تفسیر نهایی به انحصار مطلق مدعیان دینداری در می آید و معرفت دینی به جای دین نشسته و فربه تر ازآن می شود این اضافه وزنی البته جا را برای دیگران تنگ می کند اما دینداران مطلق اندیش، دنیایی به غیر از جهان خویش نمی شناسند یا آنرا نمی پذیرند .نقطه عطف بسیاری از فتنه ها در عالم در همین تفکر نتفه می بندد!
همزیستی با دین باوران سنتی برای هریک از ما به شکل خاصی تجربه شده است یا در خانواده و مدرسه و دانشگاه یا در اداره و خوابگاه و پاده گان و یا با ازدواج که این آخری مصیبت بزرگی است! بحث از رفتار شناسی دینداری سنتی فرصتی بیش از این مجال کوتاه می طلبد و مستلزم تامل بیشتری است اما ادعای نگارنده در این است که سیمای عبوس این آدمها پیش از هر چیز در هستی شناسی واپیستمو لوژی مبتنی بر ان استواراست .دینداران متعصب و به اصطلاح خشک مقدس هویت خود را برساخته ماهیت مطلق و بی نقص دین خود می بینند لذا خود را محق تر و انسان تر از دیگران تصور می کنند. در واقع نگرش دینی به عالم موجب می شود تا جهان در متنی مذهبی و فرا بشری قرار بگیرد و آدمیان به دو گروه عمده کافر و مومن تقسیم شوند در ذیل این قطب بندی ایدولوژیک ، انسان در مرز میان کفر و ایمان به سر خواهد برد که یا به جبهه حق تعلق دارد یا از سپاه کفر است . گفتگو و تعامل انسانی در این انگاره معنایی ندارد در این نگرش بر پیچیدگی موقعیت انسانی و نسبیت فهم بشری از دین و هر ابژه شناختی دیگر خط بطلان کشید ه می شود و با تفسیری ساده انگارانه از عالم که خاصیت ایدولوژی است عالم و عالمیان به دو طیف بزرگ حق و باطل تقسم می شود . در زیست – جهانی اینچنین یا دیگران با من هستند یا علیه من! جهانی که نه بر پایه شناختی عقلانی که بر اساس قضاوتی ارزشی – عاطفی استوار است و همه چیز را به چوب کفر و ایمان می راند. زیستن در ساحت چنین آیینی چهر ه های عبوس و بد اخلاق از آدمی ترسیم می کند که به همه چیز و همه کس سوظن داشته و هر که در خط آنان نباشد به دیده تحقیر می نگرند. البته این ویژگی هر ایدولوژی ای است اما وقتی این سیرت ،صورتی دینی به خود می گیرد در هاله ای از تقدس گرفتار می شود و گویی از امر بشری به فعلی الهی تغییر ماهیت می دهد. در این متن مقدس، انسان خود را عین حقیقت یا نماینده و آیت حق می داند . حقیقتی که همه باید به آن احترام بگذارند بی خبر از آنکه دروغ ترین حقیقت همین است.
