نام مسعود کیمیایی همواره با تاریخ تحولات سینمایی ایران گره خورده و فیلمهای او را در برهه هایی از این تاریخ ،مبدا و اساس تقسیم بندی سینمایی ایران قرار داده است .جنانچه برخی سینمای کشور را به قبل و بعد از قیصر تقسیم می کنند و مسعود کیمیایی را به عنوان یک کارگردان مولف و موثر دانسته که شکل گیری بدنه اصلی سینما در ایران نقشی محوری داشته است . اکثر مردم ما در حافظه تاریخی خود نام فیلمهای مثل قیصر و گوزنها را فراموش نکرد ه اند . این اثر گذاری اجتماعی تا حدی بود که فیلم قیصر به نوعی خرده  فرهنگ قیصری با رفتارشناسی خاص خود در جامعه به وجود آورد و حتی هنوز هم تیپ ومدل قیصری از سر زبانها نیفتاده است. مسعود کیمیایی سینماگر صاحب سبکی است که آثارش از عناصر و نشانه های مشخص پیروی می کند و زبانی ساخته است که هویتی معین به آثارش می دهد و ردپایی اندیشه و نگاه وی را می توان در سینما باز شناسی کرد . باز خوانی اجمالی اثار او در 4 دهه حضور حر فه ای اش در سینما مخاطب را با زبان سینمایی کیمیایی آشنا کرده است. زبانی که در بستری اجتماعی – سیایی پرورش یافته و هنر مقاومت در بستر اختناق و استبداد را در روایتی تعلیق گونه میان واقعیت و توهم خلق کرده است . سینمای کیمیایی در تضاد فلسفه هنر برای هنر به رسالتی روشنفکرانه ارتقا یافته و تحت هژمونی ایدولوژی مبارزه و مقاومت ،کسوتی سیاسی به تن کرده بود و این رازی بود که قیصر و گوزنها را بر دلها نشاند و بر روح زمان حک کرد و این شاید تناسب تاریخی باشد که هنر را در بستر واقعیت اجتماعی به ابزاری آگاهی بخش و تاریخ ساز بدل می سازد که هنر را در بستر واقعیت اجتماعی به ابزاری اگاهی بخش و تارخ ساز بدل می سازد و سینما را به جنبش رهایی بخش باز تعریف می کند سینمای مسعود کیمیایی با استفاده از المانهای زبانی- روانی این گفتمان سیاسی- هنری به آفرینش آثاری دست می یابد که کارگردانش را در ایفای نقش تاریخی خود به عنوان یک فیلمساز آگاه،یاری می کند و مجموعه این عوامل دست به دست هم می دهند تا سینمایی کیمیایی هویتی معین به خود بگیرد وشاید اگر به گزافه نگوییم یک ژانر تازه به نام کارگردانش خلق می کند ژانر کیمیایی دارای عناصر و ویژگیهای مشخصی است که در تمام آثارش تا همین رئیس آخرین فیلم او قابل ردیابی است به لحاظ ساختاری سینمای کیمیایی از سه عنصر عمده بهره می گیرد موسیقی، دیالوگها وارتباط انسانی – عاطفی کاراکترهای آن. از برآیند این عناصر ،سینمایی کیمیایی در مرز میان رئالیسم اجتماعی و ذهنیت نوستالوژیک در حرکت است و این ساختار زیربنایی ستون اصلی و استخوان بندی تمام آثار وی را می سازد. شاید هیچ کارگردانی به اندازه کیمیایی موسیقی متن فیلمهایش به کاست های مستقل بدل نشده باشد. تعلق خاص او به خلق فضاهای غیر متعارف و نوستالوژی و روایتی قهرمان گونه از کاراکترهای فیلم به تعمیق، نقش موسیقی در آثار او انجامیده است. اما دیالوگهای مسعود کیمیایی به پررنگترین و بارزترین ویژگی سینمایی او تبدیل شده است که اساسا بسیاری از دیالوگهای فیلمهای دیگر را که از جنس فیلمهای او باشد به دیالوگهای کیمیایی تشبیه می کنند . دیالوگهایی که به دلیل تاکید کارگردان در برجسته سازی قهرمان داستانش برجسته می شود و اهمیتی مضاعف می یابد و چه بسیار مخاطبانی که سینمای کیمیایی را به خاطر جنس دیالوگهایش دوست دارند. دیالوگهای که برساخته ایدئولوژی مسلط برزمان و زبان کارگردان شود و روح زمان خود را فریاد می زند و لذا حتی اگر شعاری هم بود بر دل می نشست و اثرش را می گذاشت فرازی ازدیالگوهای سینمایی او همچنان کلمات قصار در حافظه تاریخی نسل گذشته و امروز حک شده است مثل جمله" قیصر کجایی که داداشت را کشتند." دیالوگهایی که با شور و شعار زمانه خود سنخیت تاریخی داشت اما شاید بیش از همه روابط انسانی و دوستانه و رفیق و رفیق بازی به سینمای کیمایی هویتی متمایز داده باشد سینمای کیمیایی قصه آدمهایی است که در چنبره ساختار ظالمانه و قدرتمند، سعادت فردی واجتماعی خویش ار از دست داده اند و برای احقاق حق خویش بر پایه عدالت فردی قیام می کنند تا ظلم و تباهی را نه به دست قانون ومناسبات رسمی که به اراده فردی خویش از میان بردارند و سرنوشت خویش را رقم بزنند. آدمهای از جنس اعتراض و مقاومت که به وظیفه دشوار ظلم ستیزی عمل می کنند و در این راه نان و جان خویش را فدا می سازند.

سینمای کیمیایی اما بعد از انقلاب و به ویژه در سالهای اخیر و دو فیلم آخرش حکم به پایای ریاست سینمایی او و از یک مرگ هنری شاید خبر ی م دهد. او دیگر

زبان حال زمانه خودش نیست و به تکرار خویش به جای تکرار نقش تاریخی خویش می پردازد. صدای قهرمانهای او دیگر به گوش کسی نمی رسد و دیالوگهای غلو شده او دیگر دلی را نمی لرزاند. این همه نه از کم هنری او که از تعطیلی تاریخ تفکراو ناشی می شود تفکری که دیگر امروز  به صدای خاموش بدل شده وبه گوش نوش نمی رسد و البته او خود به این حقیقت ایمان دارد و می گوید «دیگر فکر می کنم از دوره خودم زیاد تر عمر کرده ام . همیشه می گویم خوشا به حال آدم هایی که در دوران خودشان به پایان می رسند و مرگشان در دوران خود شان اتفاق می افتد. وقتی به دوره دیگری پرتاب می شوی نمی توانی ودستاویز و سکان آشنایی پیدا کنی. چون چنین سکان آشنایی وجود ندارد».

آری این یک واقعیت است که سینمای هر کارگردانی زمانی میمیرد که تفکرو اندیشه و فلسفه اجتماعی مولفش به پایان رسیده باشد واینک مسعود کیمیایی به پایان خود رسیده است یایانی که اگر باشکوه نباشد اما پرخاطره و محترم است و پایان کیمیایی اتمام یک دوره تاریخی در سینمای ایران است.

^.

^{«جامعه شناسى» تاريخى محافظه كارانه دارد. پيدايش آن در آغاز، واكنشى به دگرگونی موجود بود بنيانگذاران جامعه شناسى مثل كنت دوركيم و وبر، تقريباً همگى از سوسياليسم و هرگونه دگرگونى شديد اجتماعى هراسان بودند و نظريه هاى  آنان به عنوان واكنشى در برابر نظريه  ماركسيستى به طور خاص و نظريه سوسياليستى به طور عام ساخته و پرداخته شد.
اما وقتى علوم اجتماعى به ايران وارد شد تاريخى ديگر يافت، اولاً اين دانش برآمده از صيرورت تاريخى و طبيعى خود نبود (علم جامعه شناسى در سال ۱۳۱۳ از طريق يك جامعه شناس آلمانى به نام ويل هاس (Has . W) به ايران راه يافت) ثانياً برخلاف غرب، علوم اجتماعى در كشور ما بسيار تحت تاثير انديشه هاى ماركسيستى و انگاره هاى چپ بود. جامعه شناسان ما تحث هژمونى ايدئولوژى چپ نه در جهت حفظ وضع موجود كه درصدد برهم زدن نظم حاكم، انقلاب و پيدايش نظم نوين اجتماعى بودند. آنان در واقع به علوم اجتماعى به عنوان ابزارى انقلابى براى تغيير وضعيت سياسى _ اجتماعى نگاه مى كردند. از اين نظر، تاريخ پيدايش علوم اجتماعى در ايران با كشورهاى آمريكاى لاتين شباهت دارد. يعنى استفاده از آن به عنوان وسيله بيان نابرابرى ها و نابسامانى هاى اجتماعى.
امروزه «جامعه شناسى معرفت» به ما مى گويد كه هيچ علمى در خلاء به وجود نمى آيد بلكه وابسته به تاريخ خويش است. يعنى ساختار اجتماعى _ سياسى و شيوه زيستن (هستى اجتماعى) و نوع انديشه و فرهنگ يك جامعه در چگونگى بروز آن دانش، موثر است. به ويژه «علوم انسانى و اجتماعى» كه ابژه و سوژه در آن به وحدت مى رسد.
دانش اجتماعى در ايران تحت تاثير آموزه هاى ماركسيستى وجهه ايدئولوژيك يافت و تحت سيطره سياست قرار گرفت آن سان كه برخى از چهره هاى برجسته آن به اسطوره هاى انقلابى تبديل شوند كه بيش از فهم و نگرش علمى، شور و هيجان ارزشى به مخاطبان خود مى دانند. دكتر شريعتى نمونه بارز چنين الگويى است كه در گرايش جوانان به «جامعه شناسى» نقش موثرى داشت.
سلطه سياست بر دانش اجتماعى، در ايران از منظرى ديگر نيز قابل طرح است و آن رويكردى منفى و از سر بى اعتمادى به اين علوم است كه ساختار سياسى و نهادهاى قدرت به آن دارند. اصولاً چنين نگرشى نسبت به كل علوم انسانى در جوامع ايدئولوژيك وجود دارد. شوروى سابق و چين نمونه اين جوامع هستند. در اين جوامع نهاد قدرت در برابر نفوذ و گسترش علوم انسانى و اجتماعى و پيامدهاى آن مى ايستد به اين دليل كه آن را برآمده از فرهنگ و تمدن غرب مى داند كه در پى هژمونى معرفتى و فرهنگى بر جوامع ديگر است و استحكام سلطه سياسى و اقتصادى خود را از اين طريق پى مى گيرد لذا نفوذ و رواج آن در جامعه به تزلزل بنيادهاى معرفتى و ايدئولوژيكى خودى منجر خواهد شد. در اين نگرش گويى علم به ويژه علوم انسانى به جنگ افزارى سياسى تبديل مى شود كه بايد با آن مبارزه كرد و يا لااقل تحت كنترل داشت. يكى از پيامدهاى عمده اين رويكرد عدم بهره گيرى از نتايج و تحقيقات اجتماعى در برنامه ريزى ها و مديريت كلان در سطح كشور بود. اصولاً علوم انسانى در كشور ما به  عنوان علم به رسميت شناخته نمى شود به اين معنى كه مبناى علمى سياستگزارى ها قرار نمى گيرد. در حقيقت سايه سنگين سياست بر علوم انسانى به طور عام و جامعه شناسى به شكل خاص موجب شده است تا از بركات و ثمرات علمى اين رشته بهره چندانى به جامعه نرسد.
جامعه شناسى در ايران از سويى به دليل بدبينى نهادهاى قدرت و مراكز سياسى و از سوى ديگر به خاطر كانون منازعات گروه ها و جناح هاى سياسى بودن، تحت  سلطه سياست قرار گرفت و از كاركردهاى علمى و پژوهشى خود دور افتاد.تب سياست در كالبد جامعه شناسى در ايران چنان بالا بود كه موضوعات خاصى از علوم اجتماعى مورد توجه قرار مى گرفت به اين معنى كه بحث در مورد تغيير و تحولات اجتماعى، انقلاب، جنبش هاى اجتماعى و دانشجويى، جبر و ديالكتيك تاريخى، حكومت، جامعه شناسى سياسى و به طور كلى مباحث پهنه دامنه بر موضوعات خرد و هنجارى مثل رفتارهاى اجتماعى رجحان يافت. اين نگرش موجب تقليل جامعه شناسى به سياست و غفلت از ابعاد ديگر آن شد.البته علل ناكامى علمى جامعه شناسى در ايران را نمى توان تنها به سياست زدگى عارض بر دانش اجتماعى محدود كرد. فقدان ذهنيت علمى و نهادهاى مدنى و پژوهشى در جامعه كه از يافته هاى پيمايشى و نظرى علوم اجتماعى در تدوين طرح هاى راهبردى براى حل مسائل اجتماعى استفاده كند نيز در عقيم ماندن دانش اجتماعى در ايران موثر بود. همچنين سلطه پوزيتيويسم به عنوان منطق بنيادين علوم اجتماعى كه با پيدايش جامعه شناسى در غرب و متناسب با موفقيت هاى علوم تجربى بر روش هاى تحقيق در علوم اجتماعى حاكم بود باعث شد تا تفاوت هاى فرهنگى و تاريخى در فهم جامعه شناسانه از پديده هاى اجتماعى ناديده گرفته شود و جامعه شناسى از درون فرهنگ و تاريخ خودى و متناسب با مولفه ها و ويژگى هاى جامعه ايرانى رشد نكند.«انقلاب اسلامى» و «دوم خرداد» به عنوان دو نمونه از يك حادثه سياسى كه در گرايش جوانان به جامعه شناسى نقش داشت از تاثير و نفوذ سياست بر دانش اجتماعى در ايران خبر مى دهد. اين اتفاق در غالب نظريه هاى جامعه شناسى علم قابل درك است. محتوا و گفتمان حاكم بر علوم اجتماعى و انسانى تحت تاثير تاريخ اجتماعى و سياسى خود تعيين مى شود و شكل مى گيرد. انگيزه هاى پژوهش و تحقيق در مورد پديده هاى اجتماعى اكثراً از وضعيت سياسى اجتماعى و بحران هاى موجود در كشورها سرچشمه مى گيرد.
اكنون كه تب سياست در جامعه فروكش كرده و سويه هاى فرهنگى _ اجتماعى جامعه مورد توجه اهل فكر و جامعه دانشجويى و فرهيخته قرار گرفته و از سوى ديگر مسائل و بحران هاى اجتماعى و فرهنگى چالش هاى جدى در برابر نظام سياسى _ اجتماعى ما قرار داده است به نظر مى رسد رويكرد علمى و مبتنى بر حل مسئله كه مولفه هاى درونى جامعه ايران را در نظر دارد مى تواند جامعه شناسى را از وضعيت مصرفى به وضعيت توليدى و اثربخشى برساند و رها از قيد سياست، ساخت هاى جديدى را تجزيه كند. شايد از درون اين وضعيت جديد بتوان به تولد «جامعه شناسى ايران» اميدوار شد.}

امروز روز مادر بود .روزی که مثل همه مناسبتهای تقویمی به کلیشه ای رومانتیک  وشعاری بدل شده تا نوستالوزی عاطفی ایرانی بار دیگر عقده گشایی شود و خود نمایان به نمایش محبت زراندود خویش جلوه گری نمایند و اسطوره مادر و تقدس زن را پاس بدارند .عشق مادر ،مقام زن و مفاهیمی برساخته این معنا در دستگاه ایدولوژیک و افسون زده وارونه زیر پوست عاطفه چنان دمیده می شود که تلخی واقعیت را پشت این فربهی کلامی ،پنهان می سازد . مادر چه به عنوان یک انسان و چه در مقام زن و همسر بودن قابل احترام است نه به دلیل حس مادرانه . عشق مادر به فرزند یک حس غریزی و فطری است که در نهاد انسان به ودیعه گذاشته شده است و مادر نمی تواند بچه هایش را دوست نداشته باشد چه بسا که این حس در برخی حیوانات غلیظ تر باشد.اساسا انسان هر چیزی را به او تعلق دارد و مالک آنست دوست دارد. خانه ،اتومبیل ،لباس ،وطن و هر گونه آفرینش انسانی برای آدمی عزیز و دوست داشتنی است چه برسد به فرزند که از جوهره و هستی او برآمده است این احساس در پدر نبز وجود دارد .عشق مادرانه را از منظر دیگر نیز می توان تحلیل کرد. .ساختار روانی _جنسیتی زن به گونه ای است که هویت خویش را در وجود کودکش معنا می کند بدین معنی که زن تکامل خود را در مادر بودن می بیند و به دلیل اینکه خودش او را زایده است و از کالبد وی بیرون آمده حس مالکیت بیشتری به آن دارد. چه بسا مادرانی که توانایی و قدرت زنانگی خود را به واسطه تولید فرزندانش به رخ دیگران می کشند و حس مادرانه آنها بیش از آنکه ناشی از عشق به فرزند باشد حاصل خود خواهی و خودنمایی آنهاست. عشق مادرانه در عشق بودن خود نازلترین است چرا که جبری و غریزی است. عشق، زمانی فاخر و باشکوه است که برساخته طبیعت آدمی نباشد بلکه محصول تربیت وی باشد. در عشق مادرانه ،ابژه ،فرافکنی سوژه است که به رابطه این همانی آن دو منجر می شود و مادر خود را و ارزوهای خود را در کودکش جستجو می کند گویی ابژه ای می سازد تا به سوژگی خود معنا دهد یا آنرا تکمیل کند چه بسا مادرانی که می خواهند آرزوهای سرکوب یا تلنبار شده خویش را به واسطه فرزاندش جبران کند و یا اینکه عصای دستی برای زمان پیریش پرورش دهد  و این نگرش ابزاری و خود خواهانه را تحت هژمونی ایدولوژی مادر بودن پنهان سازند و اتفاقا گاهی بزرگترین جنایتها و ظلم ها را در حق فرزندانشان روا می دارند . هویت و حریت آدمی را به نام احترام و حق مادری از فرزند گرفتن با عشق مادرانه فاصله عمیقی دارد و نقص غرض است . فراموش کردن خود به خاطر دیگری همیشه معنای فداکارای نمی دهد و چه بسا فربه کردن خود به وسیله دیگری باشد .مگر نه اینکه هستند زنانی که همسر بودن را قربانی مادر شدن می کنند. متاسفانه بار مفاهیم ارزشی دور مفهومی مثل مادر چنان مقدس و اسطوره ای است که شاید طرح چنین نگرشی در عالم نظر هم بی حرمتی به مادر تلقی شود .با این حال نگارنده معتقد است عشق مادرانه یک میل غریزی و فطری در وجود زن است که گرچه ارزشمند و قابل احترام است اما دلیلی بر فضیلت و کمال زن و نماد عشق نیست.

سالهای دور، این قصه مادربزرگها بود که کودکان خانه را گرد هم جمع و سرگرم می ساخت. این قوه تخیل بچه ها بود که تصاویر ذهنی و خیالی از شخصیت های داستان خلق می کرد و هاله ای از احساس و عاطفه پیرامون آنها به وجود می آورد. در واقع قصه گویی و نقالی در مقام رسانه ای گرم به رشد و تحرک قوه خيال و تکامل ذهنی کودکان کمک می کرد و چه بسا تا دم پیری همچون خاطره ای ماندگار به جهان خیالی و واقعی آنها جان می داد. در سالهای بعد اما "کتاب" نتوانست جانشین قصه گویی های گذشته شود چرا که فرهنگ شفاهی ما چندان میانه خوبی با کتاب و نوشتار نداشت و نبود فرهنگ مطالعه به بهبود وضع کتابخوانی به جای قصه گویی کمک چندانی نکرد تا البته با ورود به عصر ارتباطات و توسعه تکنولوژی های مدرن ارتباطی رسانه ها به ویژه تلویزیون همه را جادو کرد و کودکان بار دیگر به خانه بازگشتند اما این بار به جای مادر بزرگ، دور جعبه جادویی تلویزیون نشستند تا برنامه ها و قصه های کارتونی که مظهر رسانه سرد بودند حتی تصاویر ذهنی و خیالی شخصیت های قصه را هم برای آنها به تصویر بکشد. تصاویر رنگارنگ و جذاب تلویزیونی خیال کودکان (حتی بزرگسالان) را مجذوب خود کرده بود که آنها دست از کوچه و خیابان شستند و به صفحه کوچک تلویزیون چشم دوختند. تجربه عینی و عملی آنان در بازی های کودکانه به تدریج جای خود را به تخیلات و تجربه های انتزاعی سپرد! و گونه ای انفعال رسانه ای ایجاد نمود.

"برنامه کودک" در دنیای تصویر و رسانه چنان جایگاه قدرتمندی یافت که بخش عمده ای از سرگرمی بزرگسالان را هم از سهم تماشاي تلویزیون به خود اختصاص داد. توسعه  فن آوریهای کامپیوتری، هنر گرافیک و صنایع فرهنگی نیز به ارتقا سطح کیفی برنامه های کودک انجامید. در این میان انیمیشن از جایگاه خاصی برخوردار شد. انیمیشن یا نقاشی متحرک از animaite به معنای جان بخشیدن گرفته شده است و انیماتورها در واقع به نقاشی ها، طلق ها و عروسک ها جان می بخشند و آنها را متحرک می کنند. تصاویر متحرک اولین بار در سال 1884 در سالن های تاریک زیرزمین های پاریس و باتکنیک آینه های مکثر روی پرده سفید به نمایش در آمدن اما در 28 اکتبر 1892 امیل رنو، بخش تصاویر متحرک خود را در سالن موزه گردون پاریس به حرکت در آورد  و به آن «تاتر اتیک» نام داد. انیمیشن 10 سال قبل از اختراع سینما توسط برادران لومیر متولد شد و مادر سينما است. این ژانر نمایشی توسط مک کی ساخته شد و به اوج خود رسید و والت دیزنی هم صدا را وارد دنیای انیمیشن کرد.

در واقع انیمیشن یا کارتونها بخش عمده ای از دنیای تصویری کودکان را تصاحب کرد. «برنامه کودک» در حال حاضر در کشور ما به سه قسمت تقسیم می شود : سریالهای کارتونی، نمایشهای عروسکی و برنامه های اجرایی. البته در سالهای اخیر حجم کارتونها نسبت به دهه گذشته کمتر و برنامه های اجرایی و مسابقات تلویزیونی پر رنگ تر شده است. امروزه گرچه توسعه فن آوریهای تصویری و تکنولوژی گرافیک، امکانات بیشتری برای ساخت انیمیشن های کودکانه را فراهم کرده است اماکودکان امروزی نسبت به گذشته احساس تعلق خاطر کمتری با کارتون ها دارند. شاید به جرات بتوان گفت همه ما کودکان دو هه پیش و به اصطلاح نسل سوم، کارتون های زمان کودکی خویش را بیشتر از برنامه ها و شخصیت های کارتونی معاصر دوست داریم. پسرشجاع، مهاجران، خانواده دکتر ارنست، حنا دختری در مزرعه، بی خانمان، سندباد، پینوکیو، پلنگ صورتی، رابین هود ،گالیور گوریل انگوری و .... بخش عظیمی از خاطرات کودکی ما را شکل می دهد که هر کدام به تناسب روان شناختی و جامعه شناسی اش در تجربه کودکانه ما سهیم هستند.و به نوستالوژی کودکی نسل ما بدل شده اند کارتون های امروزی اما بیشتر در وجوه  تکنولوژیکی خود ظهور کرده اند و بیش از آنکه ساختاری داستانی داشته باشند که عناصر و المانهای قصه در آن دیده شود از تخیلات شدید فن محورانه بهره می گیرد که سنخیت کمتری با دنیای واقعی کودکان دارد. به همین دلیل به جای ایجاد همذات پنداری و اثرپذیری اخلاقی- رفتاری در آنها به قوه تخیل کودک و پرورش ذهنیت ماورائی آنها بیشتر بها می دهد. لذا کمتر به «یادگیری» منجر می شود. به عبارتی دیگر قالب کارتونهای امروزی بیش از آنکه بر جنبه های شناختی و هویتی بنا شود به حیث هیجانی و سرگرمی مورد توجه قرار می گیرد. البته سرگرمی در ذات برنامه های کودک قرار داد و نوعی بازتولید ابزار بازی در خود نیز هست اما وقتی به تنها هدف برنامه های تلویزیونی تقلیل یابد به تدریج اثر گذاری خویش را از دست می دهد و به کنش مندی تجربه های کودکانه کمکی نمی کند یکی از عناصری که به ماندگاری کارتون های قدیمی تر در ذهن می انجامد شخصیت پردازی کارتونی است که به مدل سازی تیپ های گوناگون کودکانه تکیه دارد قهرمانهای دنیای کودکان در گذشته بیش از آنکه بر توانائیهای فوق طبیعی و ماورائی خودشناخته شوند به قدرت فردی مهارتهای خود انگیخته  استوار بودند و باورپذیری بیشتری داشتند ضمن اینکه جنس دغدغه ها و آرزوهای آنها به دنیای واقعی کودکان، نزدیکتر از عالم رویایی و فوق خیال کاراکترهای امروزی بود. شخصیت های که به اسطورهای کارتونی بدل میشدند که دنیای آرمانی کودک را تسخیر می کردند مجموعه این عوامل در نهایت به پذیرش و پردازش کاراکترهای کارتونی از سوی کودکان منتهی می شد. اما در عالم فرامدرن امروزی گویی اسطوره های کارتونی نیز سقوط کرده اندو قهرمانان خیالی نیز دیگر مرده اند.  نگارنده معتقد است کارتونهای زمان کودکیش برعکس امروز بیش از آنکه برفرم و صورت بندیهای تکنیکی اش تکیه کند به محتوی و عناصر داستانی خود توجه می کرد و لذا به درک تجربه کودکانه از دنیا و عالم انسانی کمک شایانی می کرد.

بخش دیگری از برنامه های کودک امروز به نمایش های عروسکی اختصاص دارد که البته بیش از آنکه به محصولات خارجی تکیه داشته باشد تولید تلویزیون داخلی است. در این ژانر کودکانه، مدرسه موشها، کلاه قرمزی و پسرخاله آثار برجسته ای هستند که محبوبیت بیشتری در میان کودکان دارند اما در سالهای اخیر چنین مجموعه هایی کمتر تولید می شوند و یادست کم آثار قدرتمند و قابل اعتنایی در این حوزه دیده نمی شود و در عوض گرایش غالب به سوی ساخت برنامه های اجرایی است که به جای ساخت شخصیت های کارتونی یا عروسکهای کودکانه به تربیت مجریان برنامه کودک می اندیشد. مجریان که با کاربرد زبان کودکانه و حرکات و اداهای بر ساخته آن توجه کودک را به خود جلب می کنند معمولا برای جذابیت کودکانه این برنامه  از عروسکهایی نیز استفاده می کنند که به مجری در ارتباط بر قرار کردن با کودکان کمک کند. مهمترین نقطه آسیب پذیری چنین برنامه هایی مثل بسیاری از برنامه های اجرایی تکیه  بیش از حد بر گفتگو و حرفهای تکراری است که به خصوصیات روانی شناختی کودک توجه نمی کند و موجبات خستگی و دلزدگی آنان را فراهم  می کند.

کودکان عصر رسانه امروز بیش از آنکه تحت تاثیر والدین  و همسالان خود باشند از شخصیت ها ی رسانه ای و قهرمانهای تلویزیونی الگو می گیرند و به واسطه همانند سازی های رفتاری به تجربه جهانی واقعی دست می زنند. لذا برنامه کودک صرفا یک سرگرمی نیست تصویری از تجربه بشری است که نباید با تصورات فوق بشری از واقعیت ،تهی شود.

شب شیشه ای هم به پایان رسید و ردپایی از خاطرات تلخ و شیرین را در ذهن مخاطبان خود بر جای گذاشت.مخاطبانی که از طیف مخالف تا موافق را دربر می گیرد.همین جذب مخاطب گسترده اگر تنها دستاورد این برنامه بوده باشد خود موفقیت بزرگی به حساب می آید و این شاخصی است که نظریه های گوناگون ارتباطات به دست ما میدهد در شب شیشه ای مخاطب در فضای دو سویه ارتباطی قرار گرفت.در واقع هم خود  پیام بود هم هدف پیام. به این معنی که پیام های این بسته آموزشی –تلویزیونی هم به نیازهای فانتزی و البته عقلانی او پاسخ می داد و هم اینکه خود با حضور مجازی از طریق پیام کوتاه از یک مخاطب منفعل و خنثی به مخاطبی فعال و اثر گذار بدل می شد که مشارکت او به زنده بودن برنامه کمک شایانی می کرد و برنامه را از حالت پرو پاگاندای خارج می ساخت.

شب شیشه ای از سه ویژگی ساختاری برخوردار بود :موضوع محوری،مخاطب گرایی و مجری سالاری .تمام هویت و هستی هنری- رسانه ای برنامه مبتنی بر موضوع وژانر برنامه بود یعنی گفتگو و طرفین گفتگو .اعتبار و جذابیت شب شیشه ای برآمده از همین موقعیت بود . موقعیتی که یک طرف آن به میهمان و محبوبیت و شفافیت وی بر می گشت و از طرف دیگر به مجری و شیوه اجرای او. اینکه برخی معتقدند که اعتبار شب شیشه ای صرفا به خاطر میهمان بود حرف درستی نیست چه بسا میهمانی که از محبوبیت و جایگاه هنری خوبی برخوردار بودند و نتواستند به جذابیت برنامه کمک کنند مثل گفتگوهای الهام حمیدی و شهاب حسینی که بسیار سرد و یخ زده بود. نحوه مواجهه حرفه ای با میهمانان و تکنیک های مصاحبه با آنان را نباید در جذابیت و موفقیت شب شیشه ای نادیده گرفت. عاملی که رضا رشید پور سهم مهمی در آن داشت و قطعا توانایی و مهارت مجری گری او نقش موثری در مخاطب پذیری و اعتماد مخاطب داشت وبخش عمده ای از هویت حرفه ای برنامه به شیوه اجرای او بر می گشت. مجری سالاری در این جا به معنای سلطه و تحمیل مجری (ارتباط عمودی) بر میهمان نیست بلکه هدف قدرت مانور مجری برای هداین برنامه و کنترل انست.اثر گذاری مجری را اینطور می توان تبیین و ملموس کرد که اگر شب شیشه ای با اجرای فرد دیگری برگزار می شد شاید حکایتی دیگر به خود می گرفت منظور صرفا بد و خوب قضیه نیست چه بسا شاید برنامه جذابتری تولید می شد اما حتما از جنس این برنامه نبود شبی که خود رشید پور میهمان بود می تواند مصداق این سخن باشد.به عبارتی دیگر بحث بر سر تاثیر عاملیت بر ساختار برنامه است. نگارنده معتقد است بخش عمده ای از ساختار هویتی شب شیشه ای از هویت و مهارت حرفه ای مجری آن قوام گرفته است. البته این به معنای نادیده گرفتن ضعف های مجری نیست شاید یکی از ضعف های عمد ه ای که می توان بر اجرای رشید پور وارد کرد پااردوکس ارتباطی او مبتنی بر عاطفه و عقلانیت است به این معنا که رشید پور نسبت به میهمانانی که نسبت به آنها ارادت و حس عاطفی بیشتری داشت چهر های محافظه کار ی به خود می گرفت و تیغ تیز نقدش کمی کندتر می شد  و به جای کنش مندی با آنها به واکنش عاطفی بسنده می کرد واین نقض غرض شب شیشه ای بود شب شیشه ای آمده بود تا نقاب از چهره ستاره ها و اسطور ه های هنری برگیرد وبه جای تقدس و تجلیل به نقد و تحلیل آنها بپردازد اما گاهی شخصیت کاریزماتیک میهمانان مرز میان احترام و انتقاد را مخدوش می کرد و برنامه را از حالت دیالوگ و چالشی به تعارف و منولوگ بدل می نمود البته شکل گیری چنین وضعیتی تنها به عملکرد مجری برنمیگردد فرهنگ حسی-عاطفی ایرانی و ستاره پرستی و اسطوره سازی آن به چنین ذهنیتی دامن میزند . ذهنیت قهرمان پرستارانه و اسطوره پرورما که عقبه عاطفی-تاریخی بلندی پشت سر خود دارد از فضای نقد و نقادی و سخن بی پرده آشفته می شود و آنرا بر نمی تابد شاید بزرگترین ارمغان اجتماعی شب شیشه ای تجربه عینی رفتار دموکراتیک و نقد پذیری باشد. دموکراسی بیش از آنکه یک فلسفه باشد یک روش است شیو های که به ما می آموزد به دیگری حق و فرصت بدهیم که عقیده و نظر خویش را بازگو واز آن دفاع کند  حال چه ان سخن را بپذیریم و چه نپذیریم

یکی دیگر از ایراداتی این برنامه این بود که گاهی میهمان را در فضای رومانتیک ارزشی – عاطفی قرار میداد و انها را مجبور می کرد تا در یک موقعیت ساختگی و نمایشی قرار بگیرند و پاسخهایی بدهند که شاید چندان شیشه ای نبود فرضا سوال از جابنازان از بهرامرادان یا رزمندگان از پوریا پور سرخ  طرح چنین سوالاتی که مبتنی بر پیش فرض های ایدولوژیک قرار دارد و نمی توان خط قرمز های پر رنگ آنرا شکست صرفا به شعاری و پیام زدگی برنامه منتهی می شود .برنامه ای که بر پایه یک گفتگوی عقلانی و نگاهی انتقادی بنا شده است چرا باید از عاطفه و احساس میهمان و مخاطب برای جذابیت خود بهره بگیرد؟اتفاقا نفس چنین برنامه ای اینست تا کمی مخاطب را از فضای سانتی مانتالی و روحیات عاطفه محور به ساحتی عقلانی بکشاند و فرهنگ نقد پذیری و گفتگوی انتقادی را نهادینه کند لذا حسی و عاطفی کردن یک تعامل عقلانی به هدف برنامه لطمه وارد می کند به گونه ای که این ضعف فرهنگی را دامن می زند